W najnowszym Newsweeku Małgorzata Sadowska opowiada o projekcji filmów Jill Godmilow, amerykańskiej undergroundowej dokumentalistki, której najważniejsze dzieła wyświetlono w Museum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Artykuł rozpoczyna opowieść o wizycie Jill w Ursusie. „Pojechała tam zobaczyć, co zostało z miejsca-symbolu, migawki z zakładów produkujących ciągniki pojawiające się w jej filmie”.
– Kiedy oglądam „Far from Poland” – pisze Sadowska – ogarnia mnie podobna melancholia, jak Jill na widok zakładów Ursus. Poczucie odpowiedzialności za wydarzenia toczące się o tysiące kilometrów od Nowego Jorku, autentyczna lewicowa wrażliwość, a także filmowy radykalizm – czyż nie są to rzeczy dawno obrócone w ruinę, których resztki wyprzedały kapitalizm i popkultura?
W 1980 Jill Godmilow kręciła w Polsce film „Z Jerzym Grotowskim. Nienadówka”. Gdy wybuchły strajki sierpniowe, reżyserka postanowiła nakręcić wydarzenie w Stoczni Gdańskiej, jednak Grotowski odwiódł ją od tego pomysłu. Wróciła do Nowego Jorku. Gdy zebrała pieniądze oraz ekipę konieczne do zrealizowania filmu, odmówiono jej wizy koniecznej do wjazdu na teren PRL. „Daleko od Polski” powstało więc na odległość, jako nowatorskie połączenie dokumentu z elementami fabularnymi.
Fragment „Nienadówki”: https://www.youtube.com/watch?v=cTiy-wGxR34
Jill Godmilow przyjechała do Polski po raz pierwszy w latach 70., żeby nakręcić filmy o Jerzym Grotowskim i o Teatrze Laboratorium. Materiał o Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice został zatrzymany przez cenzurę. – Jedna z występujących w spektaklu kobiet – opowiada Godmilow Newsweekowi – miała złoty ząb i cenzor uznał, że może to tworzyć wrażenie, że opieka dentystyczna w Polsce jest na fatalnym poziomie. Również polska prasa krytykowała film „Daleko od Polski” w analogiczny sposób. Zygmunt Kałużyński zarzucił artystce pominięcie roli Kościoła, wyśmiał także scenę, w której Anna Walentynowicz w zainscenizowanym wywiadzie z Hanną Krall wysysa sok z cytryny (jak wspomina Jill na spotkaniu po filmie: „podobno żaden Polak nie zjada plasterka cytryny wrzucanego do herbaty”).
Po pokazie filmu Henryk Wujec wręczył reżyserce Krzyż Kawalerski Orderu Zasługi Rzeczypospolitej „za wybitne zasługi dla polskiej kultury, osiągnięcia w pracy artystycznej i twórczej, za popularyzowanie wiedzy o najnowszej historii Polski”. W rozmowie po projekcji Wujec zażartował, że cieszy się, że ówczesne władze odmówiły Godmilow wstępu do Polski – pozwoliło to na powstanie ciekawego i nowatorskiego filmu. – Nie interesował mnie wtedy realizm – opowiada artystka. – Nie chodziło mi o to, żeby ludzie myśleli, że oglądają prawdziwą Annę Walentynowicz, że to psychodrama. Chciałam, żeby Amerykanie się czegoś dowiedzieli o sytuacji w Polsce, żeby przede wszystkim słuchali autentycznych, tłumaczonych na angielski wypowiedzi. Jak dowiemy się w rozmowach po projekcji kolejnych filmów, reżyserka w ogóle nie wierzy w realizm przedstawienia. Film „Daleko od Polski” jest „dokumentem post-realistycznym”, jak wszystkie dokumenty artystki. Film o robieniu filmu utkany został z sieci powtórzeń, które podkreślają wybiórczość właściwą perspektywie każdej i, jak zauważyła publiczność w rozmowie z reżyserką, wzmacniają emocjonalny ładunek narracji Godmilow.
W czasie zeszłorocznej, barcelońskiej wystawy „What Godmilow taught”, katalońskie artystki opowiadały o tym, co poruszyło je w twórczości Godmilow. – Jednym z kluczowych założeń w działalności Jill – uśmiecha się Mirella Sallarès – jest dystrybucja.
Trailer filmu „Las muertes chiquitas” w reżyserii Mirelli Sallarès: https://www.youtube.com/watch?v=yjkwaAveRtE
Dystrybucja cudzych filmów staje się sposobem, aby przeciwstawić się kapitalistycznej cenzurze – wykluczaniu sztuki niewygodnej, społecznie zaangażowanej, nieoczywistej. Zawłaszczenie twórczości cudzej rozumiane jest przez Godmilow nie jako kanibalizm, ale jako udział w odpowiedzialności za treści, które się powiela. – Gdy pierwszy raz zobaczyłam film Farockiego – opowiada Godmilow – byłam wstrząśnięta. Zetknięcie się z jego analizą tego, w jaki sposób D.O.W Chemicals, ogromne, industrialne laboratorium chemiczne, namawia ludzi, takich jak ja, ty i ty, aby wytwarzali napalm. – „Czego uczy Farocki” nie jest dokładną repliką „Ognia nie do ugaszenia” – tłumaczy Sallarès. – W filmie głos reżyserki dokładnie wyjaśnia nam, dlaczego film ten jest ważny, i w jaki sposób sztuka staje się częścią filozofii oraz misji politycznej reżyserki.
Mirella Sallarès podkreśla także inspirujący związek życia artystki z jej twórczością, znaczenie poglądów feministycznych Godmilow zarówno w jej sztuce, jak i w wyborach życiowych. – Życie to nie tylko to, co nam się zdarza, ale i sposób, w jaki wykorzystamy te zdarzenia – podsumowuje katalońska artystka.
Konferencja prasowa w Arts Santa Mònica (od minuty 12:20 mówi Jill Godmillow): https://www.youtube.com/watch?v=7BayhTFLvY8
„Ironicznie, a zarazem z całą powagą, przedkładam tu Dogmę dla przyszłych reżyserów i reżyserek filmów dokumentalnych. – pisze Godmilow w artykule „Zabić dokument, jaki znamy”, który ukazał się w przekładzie Anny Dzierzgowskiej w kwietniowym „Dialogu”. „Dogma to efekt podejrzliwego przyjrzenia się klasycznym założeniom filmu dokumentalnego, czyli systemowi reprezentacji, o którym zwykło się sądzić, że wytwarza konkretne, pozbawione autorskiego piętna teksty, przez które świat miałby opowiadać sam siebie bez jakiejkolwiek ideologicznej interwencji twórców. W to miejsce tymczasem chciałabym zaproponować strategie, pozwalające wyobrazić sobie kino non-fiction jako poezję, jako spekulatywną fikcję, jako krytykę – czyli strategie medialne, które z pełną świadomością korzystać będą z fotograficznych obrazów zaczerpniętych z archiwum «tego, co rzeczywiste»”.
O „Daleko od Polski” czytamy w „Polityce”: „Wszyscy angażowani przez Godmilow do dokumentu aktorzy musieli mieć doświadczenie w pracy z tekstem i mówić z wyuczonym polskim akcentem. – Odkryłam nową formę opowiadania, złamałam zasadę dokumentu, która mówiła, że o „Solidarności” można mówić tylko, jeżeli samemu się zrobi wywiad z Lechem Wałęsą. To mój najważniejszy film – wspomina atmosferę podczas zdjęć: na ulicach Nowego Jorku zaczęły się wtedy protesty, ludzie wyrażali poparcie dla „Solidarności”. Wielość możliwych interpretacji filmu ciężko jednak rozważać w oderwaniu od kwestii płci.
Film Jill Godmilow jest nowatorski pod względem formy (fabularno-dokumentalnej, z użyciem takich zabiegów jak reenactment – inscenizacja wywiadów, fikcyjna narracja o Jaruzelskim, zamkniętym w areszcie domowym w Tatrach, found footage, etc.), ale także w swojej treści. Nie tylko brakuje w nim nagrań wywiadów z Wałęsą – w ogóle postać Wałęsy ledwie się pojawia. Nacisk położony jest na Annę Walentynowicz. Kategorie takie jak wspólnota czy zastosowanie empatii w walce politycznej podkreślone zostają w wywiadzie z Hanną Krall, opublikowanym przez Tygodnik Powszechny pod tytułem „Ludzie może i nie są źli”.
Obraz wybrany i odtworzony przez Jill Godmilow jest obrazem kobiety aktywnej, wizją nieustannej chęci działania, która przejawia się każdego dnia. Anna Walentynowicz opowiada o noszeniu mleka dla strajkujących: „Zebrałam od ludzi na wydziale kartki na mleko po które musieli chodzić do odległej stołówki, przyniosłam z domu garnek, gotowałam mleko i nosiłam wszystkim na stanowiska pracy, a jak zjedli, zmywałam naczynia. Nie kosztem pracy, oczywiście, tylko podczas przerw. Przyszedł do mnie mistrz i mówi, że ja to robię pod publiczkę i że pracownicy mają chodzić do stołówki. Odniosłam naczynia i znów zastanowiłam się – co robić”.
Fragment filmu: https://www.youtube.com/watch?v=_tEWACq2k9U
Ciężko nie skojarzyć „Far from Poland” z filmem dokumentalnym Marty Sidło i Piotra Śliwowca „Solidarność według kobiet”, który zobaczyć mogliśmy także wyłącznie na festiwalach. W trailerze filmu zdjęcie Grażyny Staniszewskiej jako małego punkciku na niewyraźnym zdjęciu, i podpis: „Tylko jedna kobieta została zaproszona do obrad przy Okrągłym Stole”. „Miały przed sobą najlepsze lata życia”, czytamy w opisie filmu. „Dwudziestoparo-, trzydziestolatki, które zamiast tak zwanej małej stabilizacji i względnego spokoju wybrały bunt. Próbowano niszczyć ich małżeństwa. Straszono, że jak nie pójdą na współpracę z bezpieką, ich dzieci trafią do domu dziecka albo spotka je nieszczęśliwy wypadek. Proponowano wyjazd z kraju w zamian za zaprzestanie działalności szkodzącej systemowi. Nie przestały. Kiedy w sierpniową sobotę 1980 roku zadowoleni z podwyżki robotnicy zakończyli strajk i chcieli wyjść ze Stoczni Gdańskiej, zamknęły bramy, tym samym rozpoczynając strajk solidarnościowy. Gdyby nie inicjatywa tych kilku zdeterminowanych kobiet, być może nie byłoby w naszej historii Sierpnia 80. W stanie wojennym, kiedy mężczyzn pozamykano w więzieniach, kobiety przejęły ich role. Wydawały niezależną prasę, uruchomiły radiostację. Nie zależało im na byciu we władzach Związku, nie dbały o to, by pełnić określone funkcje. Najważniejsza była praca i jej efekt”.
W wywiadach, które Godmilow wybrała do filmu, Hanna Krall i Barbara Łopieńska są dziennikarkami aktywnymi, współtworzącymi opowieść. W przetłumaczonym na angielski wywiadzie z miesięcznika „Solidarność” odegrana przez Honorę Fergusson dziennikarka nie ukrywa oburzenia. Refleksję o naturze cenzury oraz osobowości cenzora wzbogacają fikcyjne opisy snów, w których reżyserka rozmawia przez telefon z Fidelem Castro. „Wczoraj śniło mi się, że obudził mnie dźwięk telefonu”, opowiada głos młodej reżyserki. „To był Fidel. Powiedział, że robię duży błąd, pozwalając Annie Walentynowicz przemawiać w imieniu polskiej klasy robotniczej. Powiedziałam, że ona mówi o swoim doświadczeniu. On nie wierzył w jej historię. Był w Polsce wielokrotnie i powiedział, że robotnicy nie mają czego się obawiać. Co mogłam powiedzieć? Wiernie odtworzyłam wywiad z nią, słowo po słowie.” Fikcyjny Castro ma jednak własne zdanie na temat roli artysty: „Powiedział, że ona maluje uproszczony obraz życia w socjalizmie, emocjonalny i staroświecki. Czy ja nie rozumiem, że powstanie ruchów wyzwolenia w krajach trzeciego świata było poważnie zagrożone przez tego rodzaju propagandę?” W rozmowie po projekcji reżyserka wyjaśnia, iż rzeczywistym modelem dla postaci Castro był jej znajomy – kubański cenzor, który próbował odwieść ją od pomysłu nakręcenia filmu. „W Hawanie grali dwa polskie filmy – dwa bilety za cenę jednego” opowiada w filmie, wcielony w rolę Fidela. Jeden był ideologicznie wspaniały, 100% marksizmu, ale perfekcyjnie głupi. Drugi był olśniewający – artystycznie, ale reakcyjny… Antysocjalistyczny, pesymistyczny. Więc, pyta mnie Fidel: „Czy tak już musi być? Czy znakomita sztuka zawsze będzie w konflikcie z państwem?”
Po projekcji filmów „Ogień nie do ugaszenia” (1969), „Czego uczy Farocki” (1998)
i „Roy Cohn/Jack Smith” (1995), w rozmowie z Magdaleną Mosiewicz i Jakubem Mikurdą, Jill Godmilow odpowiada na pytanie o to, czym jest „pornografia rzeczywistości”. Jest to prosta przyjemność, której doznaje widz, używając ludzi oglądanych na ekranie. Właśnie przeciwko takiej pornografii występuje reżyserka, kiedy wykonuje gest solidarności ideowej, kręcąc amerykańską replikę filmu i przyczyniając się do upowszechnienia myśli Farockiego o powszechnym i zracjonalizowanym udziale „zwykłych ludzi” w produkcji broni masowego rażenia.
Fragment wykładu Susan Sontag o „klasycznej pornografii”: https://www.youtube.com/watch?v=atS9kpDxR-0
Na pytanie publiczności o „ideologiczny” przekaz jej filmów (feminizm, ochrona praw człowieka, walka ze stereotypami), reżyserka żartobliwie odpowiada, że ideologią nazywa się zawsze to, co robią inni – nie to, co robi się samemu. Wyjaśnia, że różnica między ideologicznie nacechowaną propagandą, a sztuką zaangażowaną polega na tym, że sztuka „z wyższej półki” nie upraszcza: poprzez swoją formę wymaga wysiłku od odbiorcy.
Jill Godmilow miała szansę na karierę w Hollywood – czytamy w tekście Zofii Płoskiej na Culture.pl: „Gdy w 1976 roku jej przyjaciel Robert Redford polecił ją jako reżyserkę dokumentu z planu „Wszystkich ludzi prezydenta”. Była już wtedy nominowana do Oscara za swój dokument „Antonia: Portret kobiety” (1973), opowiadający historię pierwszej kobiety-dyrygentki w historii i jej zmagań z szowinistycznym środowiskiem muzyki klasycznej. Gdy Godmilow zorientowała się, że w miejsce kina zaangażowanego oczekuje się od niej atrakcyjnej reklamówki – zrezygnowała i poświęciła się w całości kinu niezależnemu. Jako wybitna teoretyczka gatunku non-fiction, zaczęła wykładać na University of Notre Dame”.
A propos „Antonii” Joanna Krakowska pisze w artykule „Jill Godmilow. Solidarna”, opublikowanym w „Dialogu”: „Decyzja życiowa, by nie pracować komercyjnie musiała mieć swoje konsekwencje – pozwalała nie godzić się na zbyt daleko idące kompromisy, ale w przypadku reżyserki filmowej nie gwarantowała jeszcze możliwości mówienia tego, co się chce i jak się chce, a przede wszystkim tak często, jak by się chciało. Do doświadczenia Jill Godmilow można zapewne odnieść słowa Antonii Brico, dyrygentki, bohaterki jej nominowanego do Oscara dokumentu „Antonia: Portret kobiety” z 1973 roku: «dyryguję pięcioma koncertami rocznie, a chciałabym dyrygować pięcioma koncertami miesięcznie». Powinowactwo między machiną filmową a orkiestrą jest oczywiste, czterdzieści lat różnicy wieku między dyrygentką a reżyserką pokazuje zaś, że w pewnych zawodach emancypacja postępuje wolniej niż gdzie indziej. […] Kwestia genderowa przełożyła się także, a może przede wszystkim, na szczególne poczucie służebności w zawodzie, który dla niej nie polega na realizacji własnego artystycznego ego, lecz na ustanawianiu solidarnych więzi i znajdowaniu formy dla tego, co daje kontrę rzeczywistości”.
„Roy Cohn/Jack Smith”, sfilmowany przez Jill performans Rona Wavtera zachęca do refleksji nad stygmatyzacją AIDS, której Susan Sontag sprzeciwiała się w „Metaforze jako chorobie”, a także nad genezą dyskursów antysemickich. Przebrany w egzotyczny kostium, bardzo chory i zmęczony Wavter w roli Johna Smitha, co chwilę poprawia strój, wzdycha, kroi cebulę, żeby móc się rozpłakać. Zarówno on, jak i postać Roya Cohna, zdają się uosabiać sztuczność łatek przypinanych osobom LGTB – maskę tak kiczowatą i uproszczoną, jak cytowane pod koniec filmy z Marią Montez. Gill Godmilow sprzeciwia się wpisywania ludzkich indywidualności w stereotyp – co zaznaczyła również po projekcji ostatniego filmu: „Czekając na księżyc”. Zapytana, dlaczego w jej fikcyjnej biografii Gertruda Stein i Alice B. Toklas się nie całują ani nie uprawiają seksu reżyserka odpowiada pytaniem: czy film musi zawierać sceny erotyczne tylko dlatego, że bohaterkami są lesbijki? Być może najlepszym podsumowaniem będzie tu siódmy postulat z napisanej przez reżyserkę Dogmy: „Staraj się nie wykorzystywać bohaterów swoich filmów. To, że mogą się pokazać na ekranie, nie stanowi dostatecznego wynagrodzenia za wyzysk ich ciał, głosów, doświadczeń. Przynajmniej nie każ im niczego «reprezentować» – plemienia, klasy, płci kulturowej, grupy ofiar, grupy bohaterek lub bohaterów i tak dalej.
Fragment filmu Roy Cohn/Jack Smith: https://www.youtube.com/watch?v=G_DUjM4UIQY
W pewnym sensie niedostateczna dystrybucja sztuki stała się formą cenzury w twórczości Godmilow, ale i przyczyną powstania niesamowitej historii znajomości artystek z różnych stron świata. Zaczęło się od listu Jill Godmilow do katalońskiej reżyserki Mirelli Sallarès, autorki filmu „Las muertes chiquitas”, dokumentującego cykl rozmów z meksykańskimi kobietami o tym, czym jest dla nich orgazm, czym miłość, i w jaki sposób w najbliższych związkach doświadczały przemocy. Obie artystki spotykają się na premierze angielskiej wersji filmu, rok później w Barcelonie powstaje wystawa „Czego uczy Jill Godmilow”, na której obecna jest Joanna Krakowska. Tam poznaje reżyserkę i – właściwie przypadkiem – dowiaduje się o istnieniu „Far from Poland”. Jill Godmilow trafia do Polski po trzydziestu latach, w sam środek gorzkich rozliczeń demokracji, pobrzmiewających w końcówce kampanii wyborczej. Zaprasza uczestników projekcji do zmierzenia się ze swoją wersją mitu, który stał się dla reżyserki uosobieniem idei wolności i godności dla wszystkich bez wyjątku i zmusza publiczność do wspólnego, ponownego odczytania dwudziestu jeden postulatów.
Retrospektywa odbyła się w dniach 25—27 kwietnia w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej pod kuratorstwem Joanny Krakowskiej i Zofii Płoskiej. Kolejny wywiad z reżyserką będzie można przeczytać w Wysokich Obcasach.
Relację przygotowała: Ola Gocławska, wolontariuszka Feminoteki, doktorantka Neofilologii UW, tłumaczka filmów Jill Godmilow na polski.
Źródła:
Newsweek, 19/2015
Dialog, kwiecień 2015/4 (701)
http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1617361,1,daleko-od-polski-film-o-polskiej-opozycji-po-30-latach-mozna-zobaczyc-w-polsce.read?utm_source=Polityka+Spoldzielnia+Pracy+List&utm_campaign=a542309faa-newsletter-id-2-2015-05-02&utm_medium=email&utm_term=0_f3a3c8afd7-a542309faa-246693465
http://wyborcza.pl/1,91446,17816470,Rezyserka_Jill_Godmilow_odznaczona_Orderem_Zaslugi.html
http://culture.pl/pl/dzielo/jill-godmilow-daleko-od-polski
strona projektu „Solidarność według kobiet”: http://www.solidarnoscwedlugkobiet.com/#!synopsis/c5c6
http://www3.nd.edu/~jgodmilo/
Zdjęcia:
http://www3.nd.edu/~jgodmilo/
https://www.facebook.com/MuzeumSztukiNowoczesnej/photos/a.436678544129.238283.56523719129/10153072921504130/?type=1
http://culture.pl/pl/dzielo/jill-godmilow-daleko-od-polski
http://www3.nd.edu/~jgodmilo/antonia.html
http://www.imdb.com/title/tt0094286/?ref_=ttmd_md_nm
Rozwój wolontariatu w Fundacji Feminoteka jest możliwy dzięki dofinansowaniu rozwoju instytucjonalnego w ramach Programu Obywatele dla Demokracji finansowanego z Funduszy EOG.
Dziecięce okrucieństwo i wrażliwość, imaginarium i rzeczywistość, mieszają się ze sobą i uzupełniają nawzajem. Dyskurs miłosny między bohaterkami odbywa się bez słów, jedynie w spojrzeniach i gestach. Basen, tu rozpoczyna się podróż, sama woda odgrywa niebanalną rolę w całej opowieści – tworzy obraz. To ona jest zaczynem, kroplą, która porusza skałę, delikatną seksualność widoczną pod kroplami. Przepiękne zdjęcia Piotra Sobocińskiego pozwalają historii brzmieć w pełnych barwach. Każdy akt tego dramatu przerywany jest podtytułami, którymi są cytaty z „Fragmentów dyskursu miłosnego” Rolanda Barthesa, będące intelektualnym dopełnieniem dzieła. Niezwykle istotną rolę pełni także muzyka w wykonaniu Ethana Rose, która spaja cały film.
