Tag: kultura queer

Orlando budzi się ze snu. Jednym ruchem zdejmuje trefioną perukę i wstaje z łoża. Po chwili pojawiają się jego_jej ręce nad błyszczącą, cynową misą. Orlando myje twarz. Zmywa z siebie swoją przeszłość. Na czarnym tle, w mocnym świetle, połyskują drobinki wody i wirującego kurzu niczym cenne kosztowności. Wreszcie Orlando spogląda w lustro. W jego_jej oczach nie ma nic, co sprawiałoby wrażenie przestrachu. Naga postać w kunsztownej ramie lustra przygląda się sobie przez chwilę. Orlando mówi do swego odbicia: Ta sama osoba. Bez żadnej różnicy. A potem do widza: Tylko inna płeć.

Ta krótka scena to cezura w filmie Sally Potter, opartym na prozie Virginii Woolf. Do tego momentu Orlando jest mężczyzną, po tej scenie  – kobietą. Jesteśmy świadkiniami_kami cudu przemiany. Płynnego przejścia granic płci. Przemiany, która w prawdziwym świecie w takiej formie jest nierealna, dlatego dokonuje się podczas snu, który umożliwia to, co niemożliwe. W życiu taka zmiana nie zachodzi bezboleśnie, niesie skutki społeczne, prawne i medyczne.

Ale zarówno Virginia Woolf, jak i Sally Potter, przeprowadzają Orlando przez transgresyjne wcielenia w lekkim stylu. Woolf pozwala swojej postaci przejrzeć się w wielu płciowych zwierciadłach. Sally Potter gra przede wszystkim z podwójnością. Widać to już na poziomie narracji, bo Orlando jest bohaterem_bohaterką powieści, który_która mówi o sobie w trzeciej osobie. Jego_jej narracja jest nieprzezroczysta, nie ukrywa narratorki_narratora, pokazuje wewnętrzną strukturę opowieści. Dzięki temu wiemy, że bohater_bohaterka jest w swojej historii i jednocześnie poza nią. Jest w niej, bo doświadczył_doświadczyła tego, co potem opisuje po czterech wiekach i poza nią, komunikując się z widzką_em. Ma większą świadomość niż osoba pochodząca ze świata, w którym żyje. Prowadzi przez to bezpośredni dialog.

Przypatrzmy się temu jako aspektowi podwójności, wyrażającej się w formalnej stronie dzieła, w narracji. Podwójność polega na jednoczesnym istnieniu dwu światów. Świata sztuki – filmu, biegnącego swoim rytmem, nie zawsze przewidywalnym, onirycznym, obejmującym 400 lat życia Orlando. I świata widzki_a podglądającej_ego historię dziejącą się na ekranie oraz widzki_a żyjącej_go w konkretnym czasie i miejscu –  współczesności.

Momentem połączenia tych dwu światów, ich dialogiem, są sceny, w których Orlando (Tilda Swinton) spogląda bezpośrednio w kamerę i czasem mówi. Tak jak w pierwszej scenie, kiedy to narratorka przedstawia Orlando. Padają wtedy słowa: A kiedy on – mówi zza kadru kobiecy głos. Orlando z ekranu uściśla, spoglądając w kamerę – to znaczy JA.

To wyraźnie wyartykułowane JA potraktować można jako zaznaczenie indywidualności, ale i podkreślenie człowieczeństwa. Orlando filmowy weryfikuje poglądy narratorki o samym_samej sobie. Upomina się o siebie bez kontekstów. Natomiast narratorka pokazuje go – w tej części historii jest mężczyzną – jako konstrukt epoki. Orlando stwarzają czasy, w których żyje, moda i styl życia. W XVII-wiecznej Anglii, w której go poznajemy, jest mężczyzną o kobiecej urodzie, mieszczącym się zarówno w kanonach estetycznych, jak i społecznych.

To spojrzenie i zaznaczenie przez Orlando swojego JA, wydaje się kluczem w poszukiwaniu dwoistości bohatera_bohaterki. A być może świata, w którym żyje. W procesie analizy okazało się, że większość orlandowskich spojrzeń w kamerę uświadamia różnorodność pojęcia dwoistości w sensie treściowym i formalnym. Dlatego interesująca jest wędrówka po świecie bohatera_bohaterki śladem jego_jej spojrzeń.

Przyjrzyjmy się więc drugiemu spojrzeniu Orlando –  w scenie przed wejściem do sypialni królowej. Widzimy w nim lęk przed tym, co za drzwiami. Na pierwszy rzut oka możemy odnaleźć tu dwoistość sytuacji, która ma charakter dwuznaczności erotycznej. Młodzieniec staje przed starą kobietą, która ma władzę – jest w ręku władczyni maskotką, przyjemnością wieku starczego. Spodziewamy się jakiegoś nadużycia. Tymczasem Królowa obdarowuje młodzieńca aktem własności domu, bez żadnych wymagań, które mogłyby budzić jego lęk. Wyraża jedynie ekscentryczne (?) niespełnialne (?) pragnienie, aby nigdy się nie zestarzał.

Orlando jest pod ogromnym wrażeniem Królowej. A jak silne jest to wrażenie, widzimy w nastroju następnej sceny: Orlando leży w swojej sypialni skupiony i wyciszony. Jego twarz tonie w ciemnościach, a światło jedynie liże kontury postaci. Obraz tchnie melancholią. Po długiej pauzie, skoncentrowany na swoich myślach Orlando, mówi do widza: To bardzo interesująca osoba. Co takiego zobaczył Orlando?

Zobaczył królową Elżbietę I. Pierwszą kobietę w Anglii, która dzierży niepodzielnie władzę. Łamiącą ówczesny stereotyp kobiecości, podważającą rolę społeczną wyznaczoną jej płci. Osobę, która nie wykorzystuje sytuacji zależności, nie to ją interesuje. Jest pod urokiem młodości, urody, wdzięku Orlando i nie chce tego naruszyć. Zachowuje uważność w obcowaniu z młodością.

To właśnie widzi Orlando, a widz_ka dostrzega jeszcze inną dwoistość. Reżyserka zdecydowała się na przewrotny zabieg obsadowy: rolę Królowej gra w filmie mężczyzna (Quentin Crisp), natomiast rolę młodzieńca kobieta. W sypialni Królowej spotykają się dwie postaci przekraczające płeć. 

Dodatkowo z sytuacji wyłania się jeszcze klamrowa kompozycja spojrzeń. Reżyserka zamyka spotkanie między Królową a Orlandem dwoma spojrzeniami. Pierwsze podszyte lękiem przed nieznanym i skupiające uwagę na tym, co się zdarzy. Drugie komentujące z zaskoczeniem to, co już się zdarzyło.

Taki układ spojrzeń podsuwa pytania: czy te dwa spojrzenia mówią o świadomości bohatera? Czy mają nakłonić widzkę_a do większej uważności w przyglądaniu się rozwojowi bohatera i wzbudzić refleksje przez sposób opowiadania historii?

Następne spojrzenie Orlando pokazuje, że jego historia poszerza znaczenia dwoistości. Widzimy to w powtórzonej sytuacji, w której wybrzmiewają te same słowa z dwóch perspektyw – kobiecej i męskiej.

Oto w scenie na ściętej lodem Tamizie podglądamy zerwanie zaręczyn Orlando z Eufrozyną. Dotknięta kobieta stwierdza: Perfidia mężczyzn. Wtedy Orlando rzuca nam spojrzenie, które wyraża wstyd z własnego postępku, ale już za chwilę padają słowa: Mężczyzna musi podążać za sercem , które maja być usprawiedliwieniem. Bohater, który wydawał się wrażliwym poetą, szczerym człowiekiem, nagle okazuje się mężczyzną “skrojonym” wedle kulturowego szablonu. Orlando jeszcze nie wie, że zostanie postawiony w podobnej sytuacji jak narzeczona, którą porzucił dla Saszy, córki ambasadora Rosji. Gdy dostaje od niej druzgocącego kosza, znów spogląda w kamerę i wypowiada słowa: Perfidia kobiet. To sformułowanie, będące kalką słów Eufrozyny pokazuje, że Orlando doświadcza prostej emocjonalnej podwójności. Mierzy się z tą samą sytuacją jako osoba odrzucająca miłość i odrzucana przez ukochaną osobę. A dzieje się to jeszcze wewnątrz jego męskiego świata.

Ta emocjonalna podwójność jest tak naprawdę jedynie wstępem do dwoistości, która jest przekroczeniem granic fizycznych, psychicznych i kulturowych. Niespodziewanie bowiem Orlando z mężczyzny zmienia się w kobietę. I – o dziwo – transformację tę kwituję: Tylko inna płeć. A w jego spojrzeniu nie widać lęku, tylko zaciekawienie zmianą. Widzi w lustrze różnicę biologiczną, ale nie dostrzega różnicy w płci rozumianej jako gender. Do tej pory doświadczał podwójności płci subtelnie, teraz objawi mu się ona brutalnie. Orlando-mężczyzna przejrzy się w Orlando-kobiecie.

Prawdziwym lustrem okaże się sytuacja, w której to samo wydarzenie przez Orlando-mężczyznę traktowane jest jako przeznaczenie, zaś przez Orlando-kobietę jako przymus. Oto Orlando-mężczyzna wyznaje uczucie swojej wielkiej miłości Saszy. Ta nie czuje się tym zobowiązana. W dialogu padają słowa:

– Jesteś moja.
– Dlaczego?
– Bo Cię uwielbiam.

Orlando postrzega więc kobiety jako własność. Bez względu na intencje i powód, dla którego Orlando chce związać się z Saszą, jego słowa dowodzą patriarchalnych nawyków. Miłość nie usprawiedliwia odebrania możliwości wyboru drugiej osobie –  Orlando tego nie rozumie. Nie bierze pod uwagę zdania Saszy. Sam fakt jednostronnego uwielbienia ma sankcjonować ich związek. Pojmie to dopiero, gdy znajdzie się po drugiej stronie, gdy będzie kobietą i usłyszy te same słowa o uwielbieniu z ust Arcyksięcia Harrego. Orlando-kobieta poczuje się uprzedmiotowiona. Uświadomi sobie, że uwielbienie mężczyzny – przy braku wzajemności kobiety – oznaczać może próbę zdominowania, przejęcia kontroli nad życiem. Może też być manipulacją emocjonalną.

Od tego momentu widzimy, że przemiana, którą Orlando skomentował – Tylko inna płeć  – nabiera innego wymiaru. Okazuje się, że to nie TYLKO inna płeć. Orlando jako kobieta zderzył się z rzeczywistością, z którą nie mógł się spotkać jako mężczyzna, ponieważ żył w świecie skonstruowanym dla męskiej wygody i według męskich zasad.

Orlando-kobieta ma niemało problemów. Poczynając od stroju, który ją więzi i nie pozwala swobodnie się poruszać – doskonale pokazuje to scena z wiązaniem gorsetu i spacer między meblami w sukni ze stelażem. Przez odebranie jej prawa do samodzielnego i twórczego myślenia, gdyż jako kobieta jest istotą pogardzaną z racji nieświadomej natury, istotą bez charakteru, afektowaną, bez pragnień, postrzeganą jako piękne romantyczne zwierzę – ilustruje to scena w salonie literackim. Kończąc na aspektach prawnych, związanych z własnością domu, który jej się nie należy, jako kobieta nie ma prawa do dziedziczenia.

Nic więc dziwnego, że Orlando-kobieta mając doświadczenie męskiej wolności, wpada w gniew. Czuje się jak w pułapce, której symbolem jest ogrodowy labirynt. Ale labirynt ma w tym przypadku znów podwójne znaczenie – jest bowiem też przestrzenią wtajemniczenia. Sztucznie stworzonym więzieniem przycinającym dziką naturę, z którego można wyjść. Wymaga to jednak wysiłku, dlatego też widzimy Orlando w straceńczym biegu, na którego końcu czeka kolejne spotkanie z podwójnością.

Orlando wybiegając z labiryntu upada na ziemię ze słowami: Matko naturo, weź mnie. Słowa te mogą wyrażać pragnienie śmierci, traktowanej jako przejście, ale też pragnienie erotyczne. Odpowiedzią na nie jest Shelmerdine (Billy Zane), który spada z konia jak z nieba. Bohaterowie leżąc na ziemi patrzą sobie w oczy – ziemia ich zrównuje. Należą teraz do świata natury. Odbijają się w sobie samych, w swojej podwójności. Czy dlatego Orlando reaguje szybkim spojrzeniem w oczy widzki_a, czy już wie, że dwoistość znowu transformowała? Jej wzrok wyraża zdziwienie. Zaskoczenie. Jestem martwa. – mówi. A potem pyta: Shelmerdine, wyjdziesz za mnie?

Ta bezpośredniość jest uderzająca. Przed pokonaniem labiryntu Orlando nie brała zamążpójścia pod uwagę. Jako kobieta, mimo narzuconego jej ograniczenia, otwarta była na inne rozwiązania. Ale jak się okazuje, samej instytucji małżeństwa nie odrzuca, potrafi sama zaproponować małżeństwo, ulegając gwałtownemu uczuciu, omen nomen miłości od pierwszego wejrzenia. 

Orlando i Shelmerdine są jak awers i rewers – porozumiewają się bez trudu. Sposób prowadzenia rozmowy, jej konstrukcja składniowa, a także swoista gra – w której prawda ukryta jest pod maską przypuszczenia – sugeruje, że Shelmerdine przeszedł podobną drogę jak Orlando. Widzimy dwa wcielenia Androgyne, kiedyś kobiety teraz mężczyzny – Shelmerdine i kiedyś mężczyzny teraz kobiety – Orlando. Sama chwila ich spotkania jest spełnieniem, porozumieniem. Nie dziwi więc, że Orlando, przytulając Shelmerdine’a, mówi do nas: Chyba zemdleję. W całym mym życiu nie czułam się lepiej. Nie dziwi też, że nie tylko ich dusze, ale i ciała dążą do spełnienia.

Następny kadr filmu to malarski obraz splecionych ze sobą ciał, które kontrastują, a jednocześnie dopełniają się. Jak kawa z mlekiem czy dzień i noc. Bohaterowie mogli się spotkać teraz, ale tylko na tę chwilę. Choć są na tym samym etapie rozwoju, ich wektory życiowe mają przeciwne kierunki. Nie idą obok siebie, ale pędzą jak dwie komety, każda w swoją stronę. Ich zderzenie stało się chwilą równowagi w indywidualnych podróżach. Punktem odniesienia. Ugruntowaniem swojej odmienności, która nie musi być samotna. Ma przecież w świecie bliźniaczą istotę. Bohaterowie nie muszą czuć się samotni, ale też nie muszą ze sobą żyć. Dlatego Orlando w kolejnej scenie żegna bez żalu Shelmerdine’a. Patrzy w kamerę, a jej spojrzenie jest zgodą na to, co się dzieje.

W jakimś sensie dwoistość jako rozdarcie się skończyła, zamieniła się we współistnienie przeciwieństw, dlatego historia zatoczy krąg zarówno treściowo, jak i kompozycyjnie. Dowodzi tego ostatnie spojrzenie Orlando, całkowicie pogodzonej, szczęśliwej i świadomej osoby, którą pamiętamy z pierwszej sceny filmu jako osobę zagubioną, samotną i niedojrzałą. Przypomnijmy to sobie.

Orlando-mężczyzna siedzi pod drzewem z książką. Z melancholijnym wyrazem twarzy. W kostiumie z epoki elżbietańskiej. W obcisłych rajtuzach podkreślających szczupłość nóg, krótkich bufiastych spodniach. Z kolczykiem w uchu i w utrefionej fryzurze. Przypomina postać androgyniczną. Oderwaną od rzeczywistości. Drzewo, o które się wspiera, a które łączy ziemię i niebo, jest symbolem pełni, obojętności wobec przemijającego czasu, a także synonimem człowieka. Ale jeszcze nie jest synonimem Orlando. W tej scenie Orlando buja w obłokach.

W scenie finałowej – dopisanej językiem filmowym przez Potter – jest inaczej. Orlando-kobieta siedzi pod tym samym drzewem. Jest ukorzeniona. Płacze ze szczęścia. Nie jest sama – ma córką. Jest androgyniczna. Ubrana w bryczesy, wysokie buty i koszulę. Ma długie splecione w warkocz włosy. Jest silna.

Orlando-kobieta zapisała swoje doświadczenia w literackiej formie, której nie może_nie chce opublikować, bo wydawcy za nadto chcą w dzieło ingerować. Ale być może będzie bohaterką filmu, który kręci jej mała córka. Widzimy ją, gdy biega z kamerą wokół matki i pyta: Dlaczego jesteś smutna? Ale bohaterka nie jest smutna. Jest wolna. Uwolniona od przeznaczenia. Nad jej głową unosi się śpiewający kampowy anioł. Orlando żegna nas długim spojrzeniem. Patrzy bez lęku prosto w nasze oczy. Jest jak drzewo.

————————————-

ORLANDO wg. Sally Potter (1992)
Produkcja: Francja, Holandia, Rosja, Wielka Brytania, Włochy

CZYTAJ: Rozmowa o spektaklu . ORLANDO. Pułapka? SEN. Pamiętniki intymne. Nie przyszłyśmy siebie przekraczać.

*********************************

Damski Tandem Twórczy (Agnieszka Małgowska & Monika Rak)
Działa od 2009, stworzył cykle: literacki Żywe radio, performatywny Maryjan i Krystina, filmowy Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną / czytanie dramatu Portret lesbijek we wnętrzu / spektakle: Orlando. Pułapka? Sen, Fotel w skarpetkach, 33 Sztuka, Czarodziejski flet, Gertruda Stein & Alice B. Toklas & Wiele wiele Kobiet, Drag King Show Retroseksualni  / dokument L.Poetki  / O’LESS Festiwal (2012-2014) / cykl debat i audycji Kobieta Nieheteronormatywna / projekt archiwistyczny A kultura LGBTQ+ nie poczeka / współzałożycielki Stowarzyszenia Sistrum. Przestrzeń Kultury Lesbijskiej*.  

Agnieszka Małgowska – lesbijka / feministka / artaktywistka / reżyserka / trenerka teatralna / scenarzystka.
Monika Rak – lesbijka / feministka / artaktywistka / aktorka / dramatopisarka / filmowczyni / graficzka.