TELEFON DLA KOBIET DOŚWIADCZAJĄCYCH PRZEMOCY

Телефон для жінок, які зазнають насильства

CZYNNY PONIEDZIAŁEK-PIĄTEK
OD 11.00 DO 19.00

Активний з понеділка по п’ятницю з 14:00 до 17:00

Doceniam prawo do nieczytelności i śliskiej tożsamości. Rozmowa z Jul Walkowiak

Agnieszka Małgowska: Zacznę od końca, czyli od Twojego podpisu. Podpisujesz się na trzy sposoby: Julek, Julka, Jul. Czasem łączysz imiona. Dlaczego tak?

Jul Walkowiak: Nadal pracuję nad tym, jak się podpisywać. Czuję, że mój podpis jest niepełny, że nie jest mój. Próbowałam podpisywać się jako Julia Walkowiak, Julka Walkowiak i Julek Walkowiak. Teraz używam Jul Walkowiak, ale nadal to nie jest to. Wiąże się to z moją tożsamością, którą nadal odkrywam, i która do końca nie jest ludzka. Gdybym miała ubrać to w jakiś termin, to użyłabym słowa xeno, czyli obcość – niezbyt czuję połączenie z ludzkim imieniem. Może przez to, że nie rozumiem ludzkiego znaczenia płciowości i seksualności. Może to też wynikać z tego, że jestem osobą artystyczną, a może to konsekwencja negowania tożsamości ludzkiej związana z autyzmem. Cały czas próbuje z tym pracować. Zastanawiam się też nad dużymi literami, czy nie są zbyt hierarchiczne i nad małymi literami, czy nie są zbyt infantylne. Jak się podpisywać, żeby ludzie wiedzieli, że jestem na nich otwarta i na rozmowy z nimi? Podpis jest kluczowy, to namiastka tożsamości, którą możesz przekazać komuś, szczególnie, kiedy jesteś młodą artystką, która jeszcze nie jest znana. Nazwisko ma spore znaczenie, to dzięki niemu stajesz się jakkolwiek rozpoznawalna, ale też doceniam prawo do nieczytelności czy śliskiej tożsamości. Moje nazwisko zostaje, ale imię się zmienia, przez to mogę się stawać artystką widmo, mogę prześlizgnąć się przez wszystko, bo najbardziej nie chcę zostać przyporządkowana czemuś, czemu nie chcę zostać przyporządkowana, by potem tłumaczyć się z tego…

AM: Skupmy się na określeniu ludzki-nieludzki. Co to dla Ciebie znaczy? W Twojej sztuce można zauważyć międzygatunkowość.

JW: Wydaje mi się, że to jest moja praktyka dekolonizacyjna. Chodzi o ludzką kolonizację, o antropocen. Moje ciało tak przeniknęła ludzka przemoc, ludzka opresja świata, planety, środowiska, że opór przerodził się w kwestionowanie ludzkiej płciowości i seksualności. To próba dekonstrukcji, próba wyrzucenia z siebie ludzkości. Wiem, że przemoc też jest w moim ciele, rozumiem przemoc i agresję na przykład wobec nazioli. Jestem wtedy bardzo ludzka, ale staram się odnaleźć w tym spokój i wydaje mi się, że to jest właśnie spokój międzygatunkowy. Chodzi też o śliskość przepływania, o fakt, że jestem zawsze pomiędzy, że nie jestem ani człowiekiem, ani niczym innym. Jestem w strefie liminalnej, to jest bezpieczna pozycja, nie muszę się za nikim czy niczym opowiadać. Muszę nad tym popracować, ale jakoś mi prościej myśleć o sobie jak nie_o_człowieku, może wtedy czuję się lepszą osobą, jakbym nie była obciążona ludzką historią, która jest dla mnie często nie do zniesienia. Sądzę, że jestem odpowiedzialna za zakwaszanie wód czy osuszanie bagien. Jako konsumentka mam mały wpływ na cokolwiek, ale wiedząc, że chociażby jedna kropla w morzu należy do mnie… czuję dużą odpowiedzialność.

AM:  Wrażliwość, o której mówisz, jest dla mnie trochę z przestrzeni science fiction czy fantasy. Świat, który opisujesz, postrzegam jako eskapistyczny, otwierający nowe przestrzenie, ale odcięty. Fascynuje mnie to, ale mam poczucie, że nie umiem się w tym poruszać. Jestem bardzo do człowieczeństwa przywiązana, a dźwiganie odpowiedzialności jest jego częścią. Znoszę ją dzięki gniewowi na systemy patriarchatu i kapitalizmu. To istota problemu, nie czuję, żebyśmy mogły człowieka tym wszystkim obciążyć. Nie chcę z tego powodu porzucać człowieczeństwa, tak jak nie chcę uciekać od płci. Raczej przepracowywać.

JW: Racja, sama czuję, że termin antropocen jest w jakimś sensie chybiony, gdy myślę o opresji człowieka, to też uświadamiam sobie, że nie każdy człowiek tworzył antropocen. W znacznej części cała ta przemoc kolonizacji to robota białego cis mężczyzny.

AM: Przemoc i agresję łączysz z człowiekiem, ale czy na pewno jest tylko ludzka?

JW: Używam określenia przemoc człowieka, bo przemoc kojarzy mi się z premedytacją, z działaniem z własnej woli. Mam tatuaż na klatce piersiowej violence, bo – jak mówiłam – doceniam swoją przemoc. Bywa rozwiązaniem, często to jest jedyny język, w którym można się porozumieć z kimś, kto tylko ten język rozumie, jak naziści, faszyści, wszyscy ci mężczyźni, którzy są złamanymi chłopcami, a złamani chłopcy uciekają się do przemocy wobec innych, także wobec mnie. Ja nie chce na to pozwolić, więc dałam swojemu ojcu w twarz.

AM: Mocne. Zwłaszcza w czasach poprawności politycznej i obowiązku dialogu. Zgadzam się, że nie z każdym da się rozmawiać. Rozwinięte, dialogujące kultury padały pod naporem siły.

JW: Szczerze mówiąc – moim zdaniem – wymuszony pacyfizm to wymuszona stagnacja, wymysł liberalizmu stworzony by kontrolować społeczności.

AM: Świat queerowy, w którym żyjemy, stara się wykluczyć przemoc, mówi o świecie i komunikacji miłości. Moim zdaniem to złudzenie, przemoc przybiera tylko inne formy… także w społeczności LGBTQ+. Nie boisz się wyrażać takich poglądów w queerowej społeczności, nawet jako artystka?

JW: Nie boję się. Wiele razy mówiłam swoje zdanie głośno i spotykałam się ze sprzeciwem. Przez pacyfizm przemoc mylimy z gniewem czy złością, które są zdrowe. Werbalna złość ma siłę. Kiedy ktoś mnie atakuje fizycznie na proteście czy w domu – najwięcej przemocy dzieje się w domu – trzeba zareagować. Nie chcę się poddawać, chcę bronić swojego ciała, bo mam do niego szacunek, chcę bronić ciał wszystkich osób queerowych i kobiet, które spotykam. A gdy zderzam się ze sprzeciwem, to potrafię rozmawiać i negocjować. Możemy się zgadzać albo nie, ale w obopólnym szacunku.

AM: Zdecydowanie. Bezprzemocowość kultury nie może być nowym rodzajem bezbronności kobiecej! Na szczęście, w podstawowej dla nas sprawie w Polsce, 22 października 2020 roku padło słowo wypierdalać. Nabrałyśmy mocy, bo grzeczne już byłyśmy. Uwielbiam to. Wróciłabym do wątku człowieczeństwa, dlaczego łączysz je z wyjściem poza płeć i seksualność?

JW: Rozumiem je przede wszystkim jako wyjście poza binarność. Kiedy myślę o seksualności, to nie myślę o tym linearnie, nie myślę o oczywistym podziale hetero czy homo. Często w to wpadamy, bo tak jest łatwiej, bo to nam ujednolica świat, a taki jednolity świat jest bezpieczny, ale ja chcę poza to wykroczyć. Nawet patrząc na roślinę upraszczamy, mówimy owoce i warzywa, to jest kolejny konstrukt społeczny, bo to nie są warzywa i owoce, to są bulwy, liście, korzenie… Bezpiecznie jest myśleć: dobro – zło, mężczyzna – kobieta. Ja walczę o przepływanie pomiędzy definicjami, o pozwalanie sobie na niekonsekwentność. Uważam, że właśnie to tworzy wolność w nas, ale też sztuka porażki. Możemy się przyznawać do błędów, możemy mówić, że teraz mi to nie pasuje, nie musimy trzymać się kurczowo jednej definicji, czyli możemy być wieloma rzeczami na wielu różnych płaszczyznach.  

AM: Ale co z tą płciowością? Sugerowałaś, że pozbywanie się płci ma być uwolnieniem od człowieczeństwa.

JW: Nie powiedziałabym, że się jej pozbywam. Naprawdę wtedy okłamywałabym się, bo płci i seksualności nigdy się nie pozbędę, ona zawsze będzie na jakimś poziomie, na jakiejś płaszczyźnie, ale staram się ją stale kwestionować, tak, żeby nigdy nie nabrała kształtu, bo bardzo nie chcę kształtu, chcę, żeby płeć i seksualność wymykały mi się spod kontroli.

AM: Właśnie, patrzę na Twoją twórczość i widzę kobiece ciało, a może wydaje mi się, że widzę kobiece ciało? Dużo w tych pracach śliskości, wydzielin, to przestrzeń kobiecej cielesności, płciowości i też seksualności. Babrzesz się oficjalnie i bezwstydnie w kobiecej obrzydliwości. [śmiech]

Sticky girl

JW.: Rzeczywiście. Bazuję na doświadczeniu kobiecym, bo przez większość swojego życia uważałam się za kobietę, z całą kobiecą obrzydliwością. Ciało uwalnia się trochę przez tę obrzydliwość, jest narzędziem walki z systemową opresją, ale jest to mocno statyczne doświadczenie seksualności i płciowości, bo jednak w swoich pracach rozmawiam często o przemocy jakiej doświadczam i doświadczyłam na moim kobiecym ciele. Poruszam głównie ten temat kobiecości, bo jest mi na razie najbliższy, mimo że płciowo uważam się za osobę niebinarną. Uważam się intuicyjnie za bardzo męską osobę.

AM: W jakim sensie?

JW.: Testosteron jakoś przepływa przeze mnie. Wiem, że to jest dziwne, że mówię o testosteronie, ale mam wrażenie, że płynie w moich żyłach. Nie uważam mojego ciała za kobiece, najbardziej sobą czuję się kiedy patrzę w lustro i widzę chłopaka-chochlika. I doświadczam mocno tej mojej męskości, parcia, żebym była silna, zawsze odważna, nigdy w potrzebie. Staram się opiekować tym chłopakiem, którym jestem. Taka wieczna walka z tą męskością…

AM: Z czym dokładnie walczysz?

JW: Mam w sobie wiele nienawiści, oporu, buntu. Mam w sobie mnóstwo emocji, które duszą mnie od środka, często czuję zawiść. To są dość brzydkie emocje, mimo że nie chcę tego oceniać, moje ciało odczuwa te emocje, wszystkie spięcia czy bóle, które doświadczam, muszę z nimi walczyć, a kiedyś dawałam im upust. Wtedy byłam bardzo nieszczęśliwą osobą i ludzie wokół mnie byli nieszczęśliwi. Zdecydowałam, że muszę obserwować tę nienawiść i pokazywać ją w inny sposób, przemyśleć, dlaczego ona do mnie przychodzi. Kiedy na przykład czuję zagrożenie zastanawiam się, jakie to zagrożenie i jak mogę przeciwdziałać, żeby nadal dbać o swoją przyjemność i swój dobrobyt – nienawiść szybko może przejść w działania autodestrukcyjne. I chyba właśnie o tę walkę chodzi.

AM: Powiesz, co tę nienawiść wywołuje?

JW: Dużo rzeczy, głównie system. Na przykład wychodzę gdzieś i od razu się wkurwiam, że wszyscy widzą mnie jako kobietę. Kiedy ktoś na mnie patrzy, wiem, co o mnie myśli. Wkurwiam się na mojego ojca, który był przemocową osobą. Wkurwiam się, że jestem na Uniwersytecie, gdzie nie mam wiele wsparcia, gdzie o wszystko muszę walczyć. Wkurwiam się, kiedy próbuję coś robić dla miasta, na przykład powiększyć tereny zielone i spotykam się ze ścianą, z urzędniczą liberalną negacją.

AM: Gniew na systemowe problemy to wyzwanie. Ten gniew wydaje się totalny. Ma jakieś osobiste źródło?

JW: Moja relacja z ojcem. Od razu zaznaczam, że to nie była przemoc fizyczna wymierzona we mnie, tylko w moją mamę. Dorastałam w domu, w którym przemoc psychiczna, manipulacja była codziennością, ale w końcu mama się wyrwała z tego koła agresji i teraz jest o wiele szczęśliwsza. Dziś wiem, że trzeba się przed tym bronić. Ja w moim domu tej przemocy doświadczyłam najmniej, byłam córeczką tatusia. Jeśli już coś mnie spotkało, to rodzaj seksistowskiej przemocy, że moje ciało jest jego własnością – symbolicznie. Kiedy wychowujesz się w takim domu, w wielu mężczyznach widzisz ojca i kiedy to zauważasz, to nie ma w tobie nic innego oprócz próby obronienia się przed tym.

AM: Mężczyźni mają jeszcze sporo do zrobienia.

JW: Chłopaki i mężczyźni potrzebują męskiego, zdrowego wzorca pełnego wrażliwości i muszą sami przerwać tę spiralę przemocy, która uderza we wszystkie strony, w nich również.

AM: Jest taka grupa Performatywne chłopaki, która stara się pracować z męskością.

JW: Słyszałam. Wydaje mi się, że zdrowa płciowość jest wtedy, kiedy możesz ją kwestionować i ona z tego powodu nie runie, bo nie jest krucha. W performatywnych chłopakach widzę takie starania.

AM: Co dla Ciebie znaczy kwestionowanie płciowości?

JW: Chodzi mi o czasowe wyjścia i sprawdzanie innych perspektyw. Nie o wyjście z płci i pozostanie poza nią na zawsze. Nie jest to jakiś przepis na szczęśliwe bycie, ale mi to wiele dało.

AM: To też nie musi się udać.

JW: I tu pojawia się sztuka porażki, o której już wspomniałam. To jest sztuka, którą uprawiam najczęściej, i którą najbardziej kocham. Kwestionowanie płciowości i z tą  płciowością totalne przegrywanie, to jest właśnie to, o co mi chodzi. Ale dla każdego wychodzenie ze swojej płciowości znaczy co innego, najważniejsze jest zrozumienie samej siebie. W tym bardzo ważne jest przegrywanie, bo przegrywanie to jest nauka, a w kapitalistycznym systemie, gdzie osiąganie sukcesu jest głównym celem, porażka nie ma racji bytu. Dlatego ją uwielbiam. Robię to już od 12 lat i uwielbiam, jak przegrywam. Pamiętam, jaka byłam w tym wszystkim niezręczna, jak nie potrafiłam się określić, nie potrafiłam w sumie nic z tym zrobić, a teraz mam w sobie ogromną pewność siebie, której nikt nie może zakwestionować, nawet jeśli naprawdę popełniałam i popełniam błędy, nawet jeśli nikogo za mną nie ma. Kiedy jest się osobą pewną siebie, tym mniej ma się w sobie nienawiści i frustracji wynikających z tego, że ktoś może zachwiać twoją tożsamością. Wydaje mi się, że takiej pewności siebie potrzebują chłopacy.

AM: Porażka w przestrzeni lesbijskiej* jest obecna, a w to wpisuje się jeszcze cała tradycja herstoryczneqo wymazywania. Jestem do niej przyzwyczajona jako artaktywistka lesbijska*, ale mam przez to osłabiony układ immunologiczny. Les*storia jest naznaczona porażką, dlatego dla mnie to jest trudne, choć nie jestem neoliberalna. Zastanawiam się, czy ten gniew, który masz w sobie, może wynikać z tej permanentnej porażki, którą kochasz, a jednocześnie to trudno przyswajalne doświadczenie?

JW: Ja o porażce mówię w wymiarze jednostkowym. Wydaje mi się, że porażka może uwolnić jednostkę. Ale mówię tylko za siebie. To nie jest jakiś patent na życie, który odkryłam i wszyscy_tkie teraz będą szczęśliwsi, a ja będę robić coachingowe wykłady. [śmiech] Porażka uwolniła mnie od nienawiści, zrozumiałam, że porażka może mnie czegoś nauczyć – nie interesuje mnie akademicka wiedza. Interesuje mnie wiedza, która bazuje na porażce, bo tyle nauczyłam się robiąc błędy. Ale nie chcę, żeby za te błędy ktoś mnie rozliczał, karał. Chodzi o to, by była bezpieczna przestrzeń na porażkę. Możesz popełnić błąd, a jak to przemyślisz, możesz przepraszać.

AM: Porażka permanentna, która buduje, przywołuje skojarzenie z chrześcijaństwem

JW: Dla mnie to, co mówię o porażce, różni się od rozumienia chrześcijańskiego. Chrześcijaństwo myśli o ofierze i przez tę ofiarę osiąga się oblivion. W sztuce porażki chodzi o jednostkową sytuację – małą i brzydką, ale przez to brzydko jest bardzo ludzka, a jak się dużo tych małych i brzydkich porażek indywidualnych złoży, to się robi duża porażka, na przykład systemowa, i to jest bardzo dotkliwe. To rzeczywiście może być pułapka.

AM: Dlaczego?

JW: Nie umiemy zobaczyć, że to może być nasz zysk w szerszej perspektywie. Dla mnie sztuka porażki jest też trochę o sztuce bycia bezużyteczną dla systemu. Ja na przykład uważam, że jako artystka jestem właśnie dla systemu bezużyteczna, i jakoś mnie to jara. [śmiech] Jestem też bezużyteczna ekonomicznie. Przez mój autyzm nie potrafię pracować w normalnych pracach, wykańcza mnie to psychicznie. Jakoś ta bezużyteczność ciała czy umysłu mnie kręci. Bezużyteczność też daje pewną wolność. Kiedy jesteś bezużyteczna, nie wspierasz systemu.

AM: Idealizm…

JW: Wiem, wiem, nie możemy przestać całkowicie uczestniczyć w systemie, nawet kiedy będziemy żyły w lesie, jadły grzyby i korzonki. Ale bezużyteczność daje pewną przenikalność.

AM: To przeniknęłabym do Twojej bezużytecznej sztuki. [śmiech] Przyjrzałabym się Twoim performerskim działaniom, które mnie – jako teatrolożkę – interesują.

JW: O! Ja też studiowałam wcześniej teatrologię i byłam w teatrze amatorskim.

AM: To tym wnikliwiej porozmawiajmy o projekcie Siostry Ohydki i Brudna Rzeka. Nie mogłam go, niestety, zobaczyć, był grany tylko raz. Czytałam o tym perfo i liczę, że uzupełnisz konkretem, opis promujący jest poetycki, ale i hermetyczny. W ogóle ciekawią mnie Twoje opisy projektowe. Powiesz coś o tym, zanim zanurzymy się w brudnej rzece? [śmiech]

JW: Mój język naukowo-artystyczny zawsze w jakiś sposób wiązał się z poezją. Tak mi jest łatwiej zrozumieć świat, tak go widzę. Często opisy stają się manifestami poszczególnych działań, naturalnie mi to przychodzi.

Siostry Ohydki i Brudna Rzeka fot. Krystyna Wysocka

AM: Wróćmy do perfo Sióstr Ohydek. Skąd pomysł na ten projekt?

JW.: Siostry Ohydki wzięły się z tego, że oglądałyśmy kreskówkę Ed, Edd i Eddy i zdałyśmy sobie sprawę, że Siostry Ohydki były bardzo wyzwolone, jak na swój młody wiek. Dostrzegały swoje ciała i swoją seksualność. Wiedziały, że chłopcy ich pociągają. W serii było pięknie wytłumaczone, jak nieobecność ich ojca wywołała pociąg do tych chłopców. Ale też w jednym odcinku zauważają, że nie chcą już tych chłopców. W innym zaczęły im robić kanapki, masować stopy… Chłopcy wykorzystywali je i one zaczęły to dostrzegać. Zdały sobie sprawę, że wcale tego nie chcą, że w sumie miały ochotę po prostu się pieprzyć. W końcu wyrzuciły tych chłopaków z mieszkania. To było naprawdę fenomenalne.

Teraz czytam książkę Sezon na truskawki Marty Dzido, w której jedna z bohaterek potraktowała byłych chłopaków jak trofea. Autorka opisuje cykl prac Iwony Demko – wypchane głowy mężczyzn z pluszowego polaru – z którymi spała – i zawiesiła na drewnianych tabliczkach z podpisem Warszawa 2001 czy Kraków 2008. To jest inspiracja z Sióstr Ohydek. To projekt o kobietach, które biorą sprawy w swoje ręce. 

AM: To jest dość proste odwrócenie ról. O to chodziło?

JW: Trochę tak, ale nie chciałyśmy, żeby to przyćmiło główny temat  performansu. Chciałyśmy zwrócić uwagę na nasze ciała, naszą niezależność, naszą piękną obrzydliwość. Bierzemy sprawy w swoje ręce, bo bierzemy siebie w całości i niedoskonałości, gardzimy doskonałością –  w piękne światy się ucieka. 

AM: To pogadajmy o ohydzie i obrzydliwości. Wygląda, że lubisz ten aspekt kobiecości, w Twojej twórczości jest niemal zawsze. Ohydki to personalizują, ale w projekcie Sticky girl od niej – nomen omen – aż się lepi.

JW: Po tej akcji odezwało się do mnie mnóstwo dziewczyn. Mówiły, że swoim chłopakom nie pokazują majtek, bo się wstydzą śladów, że to nienaturalne, niezdrowe. Wstydziły się tej normalnej obrzydliwości, która jest piękna i zdrowa, ale się o tym nie mówi. Dlatego chciałam też zrobić Siostry Ohydki i Brudną Rzekę.

AM: I zanurzyłaś Siostry Ohydki w brudnej wodzie. Skąd woda?  

JW: Woda jest kobiecym żywiołem zanieczyszczonym przez mężczyzn i korporacje – wylewają do niej ścieki. Woda, jak kobiece ciało, jest tak samo systemowo zanieczyszczona. Chciałyśmy pokazać tę obrzydliwość jako narzędzie, które możemy wykorzystać, które jest nasze i skoro jest nasze to znaczy, że możemy też nim walczyć, bo kiedy ciało jest obrzydliwe, to nikt nie chce nas dotknąć, wtedy jesteśmy bezpieczne. Kiedy na przykład policjant chce cię przeszukać, możesz powiedzieć, że masz w torebce swoje brudne majtki i trzeba czekać na policjantkę, bo policjant nie może cię przeszukać.

AM: Nie wiedziałam, że jest taka możliwość. Świetny sabotaż.

JW: Słyszałam o czymś jeszcze lepszym. Kiedy zsikasz się w radiowozie, to radiowóz prawnie jest wyłączony na 48 godzin na czyszczenie. Wyobraź sobie taką sytuację, wszystkie osoby złapane do suk, obsikują je. Wszystkie te radiowozy zostają wyłączone z obiegu na dwa dni, a policjanci jeżdżą rowerami.

AM: Fantastyczna wizja. Obsikiwanie patriarchatu. Przypomina mi się amerykańska grupa performatywna Split Britches. Nazwa odwołuje się do rodzaju majtek z dziurą służącą do sikania. Kobiety kiedyś nosiły takie majtki pod długimi sukniami. Jest też takie opowiadanie Angeli Carter Czarna Wenus o kochance Baudelaire’a, która sikała na ulicy pokazane jest to jako przykład dzikości i wolności jednocześnie. W ogóle sikanie ma rewolucyjny potencjał obrzydliwości. Obsikanie jako totalna broń.

JW: Wystarczyłby pistolet na wodę, w którym zamiast wody są siki. Wziąć coś takiego na protest jest fenomenalnie, mega zabawa. I tak, energetycznie sikanie ma znaczenie – ugruntowuje całe nasze ciało, sama pozycja jest zdrowa i wycisza.

AM: Jeszcze wracam do perfo Sióstr Ohydek. Jak się zebrałyście do tego projektu?

JW: Dzięki mojej ówczesnej wykładowczyni Karolinie Kubik, chyba jedynej, jaką znam naukowczyni na mojej uczelni, która tworzy bezpieczną przestrzeń dla queerowych osób. Spotkałam się z nią i zaczęłyśmy rozmawiać o tym projekcie. Powiedziała, że zna różne osoby, które mogą być zainteresowane, i wszystko zaczęło się rozrastać. Poznawałyśmy się z osobami, zaczęłyśmy się spotykać w sieciach kobiecych, zrobiła się większa grupa, a po pewnym czasie zostałyśmy we czwórkę, czyli ja, Wiktoria Bukowy, Daniela Weiss, Iwetta Tomaszewska.

Razem zaczęłyśmy rozmawiać, śmiać się, upijać, gadać o romansach i różnych obrzydliwościach, wiadomo, takie niby dziewczyńskie ploty, ale tylko niby. To jest mega wyzwalające, radość w tym śmiechu, upiciu, w podróżowaniu nocą, w którym jest coś dzikiego i w tej dzikości postanowiłyśmy właśnie zrobić ten performans. Ale podczas samego performansu strasznie się nudziłyśmy, i oto chodziło, żebyśmy się ponudziły w pięknej scenografii – zrobionej przez naszą koleżankę Iwettę Tomaszewską. Zresztą pomagałyśmy jej robić tę scenografię, przynosiłyśmy rzeczy, które znalazłyśmy na śmietnikach, jakieś chwasty znad Warty, bo mieszkamy w Poznaniu. To była naprawdę przepiękna betonowo-śmieciowa scenografia w fioletowych światłach. I my w przepięknych strojach, choć w sumie byłyśmy półnago.

Siostry Ohydki i Brudna Rzeka fot. Krystyna Wysocka

AM: A co się działo?

JW: Weszłyśmy w tę scenografię, plułyśmy na siebie, czytałyśmy hydrofeministyczną poezję, całowałyśmy się, przytulałyśmy się nago, bawiłyśmy się sobą. Wszystko było bardzo nudne i to było nasza siła. Trwało to około czterech godzin, i w tej nudzie, w pasywnej jednostajności coś się tworzyło – też obrzydliwość. To był proces, czekałyśmy, że może zaraz coś się wydarzy i rzeczywiście wydarzało się. Miejsce było otwarte, ludzie mogli wchodzić i wychodzić, a my byłyśmy cały czas.

AM: Ta nuda była zaplanowana czy się pojawiła?

JW: Pojawiła się. Naprawdę ten performans miał totalnie inaczej wyglądać. Miałyśmy być tam literalnie obrzydliwe, miałyśmy mieć intensywne emocje, ale gdy tam weszłyśmy – po zarwanych dwóch nocach, bo robiłyśmy cementowe wanny ze śmietnika – byłyśmy już tematem strasznie znudzone. To, co się działo, było naturalne. Byłyśmy w tym wszystkim swobodne, choć nie wszystkie miałyśmy doświadczenia performowania, dla mnie to był pierwszy raz.

AM: Zastanawiające, że jednocześnie Siostry Ohydki i Brudna rzeka wydawały mi się mocno wyestetyzowane na zdjęciach. Czemu to służyło?

JW: Miałyśmy kilka zamierzeń. Chciałyśmy pokazać, że brudne i obrzydliwe ciała są jednocześnie piękne, że takie piękne ciało nadal jest ludzkie.

AM: Mnie cieszy, że idea Sióstr Ohydek – pewnie dzięki serialowi – pleni się. Znalazłam w sieci inne dziewczyny, które też tak się nazywały. To były młode osoby, które robiły krzywe miny.

JW.: Kiedy zakładałyśmy konto projektu na Instagramie, też znalazłyśmy ich stronę. Rzeczywiście robiły dziwne miny, bawiły się. Naprawdę fajnie, że ktoś jeszcze miał podobny pomysł. To było bardzo wyzwalające.

AM: Wyzwalający to jest dopiero projekt The octopus is dead. Zobaczyłam na poziomie symbolicznym ośmiornicę po raz pierwszy. Ciekawi mnie, jaki aspekt ośmiornicy wybrałaś? Figurę erotycznej swobody czy też wrodzonej zdolności adaptacyjnej i potencjału zmian?  

The octopus is dead

JW: Coś jeszcze innego. Wybrałam ośmiornicę, bo rozmnaża się w szczególny sposób. Żeńska ośmiornica żyje około roku, a męska około czterech lat. Zastanawiałam się, z czego to wynika. Przeczytałam, że ośmiornica po roku uzyskuje dojrzałość seksualną, a stosunek ośmiornicy wygląda dość brutalnie – z naszej perspektywy. Do jej zatok wprowadzana jest samcza macka i tak jest zapładniana. Potem składa jaja w ukryciu i opiekuje się nimi kilka miesięcy. Głoduje przez ten czas. A jest drapieżniczką i musi polować, żeby żyć. Samica pilnuje, aż się jej dzieci wyklują, wtedy wychodzi ze swojej jamy i daje się rozszarpać innym drapieżnikom, bo jest słaba.

AM: Co za herstoria… Jak nad nią pracowałaś?

JW: Zastanawiałam się, czy ośmiornica w tej sytuacji może bać się seksu? Czy może bać się być w przestrzeni, gdzie nie ma dostępu do aborcji? Czy ona musi umrzeć i czy ona sobie zdaje z tego sprawę? Zastanawiałam się przy okazji nad strachem przed seksem osób, które doświadczyły przemocy seksualnej. Jestem ośmiornicą, właśnie z powodu tego strachu i tego, co ze sobą zrobić po takiej przemocy? Zastanawiałam się, czy ten strach prowadzi do pasywności wobec własnej seksualności czy nie? W sumie chciałam chyba wprasować w ośmiornicę swoje traumy, poczułam się jej przyjaciółką. Pomyślałam, że ona jest matronką bezpiecznej seksualności i jakie to byłoby piękne, gdyby osoby kobiece i queerowe z całego świata modliły się nie do Boga, tylko do ośmiornicy. Ile zrobiłoby to dobrego dla świata. Poczułam, że ośmiornica jest symbolem siły, i dzięki temu poczułam, że mam osiem macek na ośmiu złych mężczyzn – podajcie mi ich adresy. [śmiech]

AM: Piszesz o tym w teście Manifest ośmiornicy. Ten projekt ma kilka odnóży, nie wiem czy osiem… Jest elastyczny. Powstał między innymi teledysk z wyemancypowaną już ośmiornicą.

JW.: Spodobało mi się, że ośmiornica dostaje głos i staje się popową celebrytką, potem odchodzi i ma swoją modlitwę – przerobioną modlitwę Ojcze nasz. Jest to dramatyczne z powodu kostiumu chrześcijańskości. W tej grze grzeczności i ubezwłasnowolnienia, trwającej od lat dziecięcych, ubrałam ośmiornicę w kamp. Robię to trochę dla żartu. Ona się tym bawi, bo to dla niej nie ma znaczenia, zakłada kusą różową obcisłą sukienkę jak kostium komunijny. To jest prowokacja.

AM: Ta refleksja o ośmiornicy to w całości prowokacja. Łączysz ją z religią i z aborcją.

JW: Walczę o prawo do aborcji. Ciąża to mój najgorszy strach. Nawet teraz mam sprawę w sądzie za protest w Katedrze poznańskiej.

AM: Co narozrabiałaś? [śmiech]

JW: Nawet nie rozrabiałyśmy. Chciałyśmy zrobić cichy protest dla polskich katoliczek i poszłyśmy na mszę. Nie chciałyśmy dopuścić do kazania i kiedy się zaczęło wyszłyśmy z banerami na środek kościoła. Po prostu stałyśmy z tymi banerami. Napisałyśmy na nich, że żona Lota miała imię, że nie jesteśmy Ewą. Chciałyśmy pokazać, że chrześcijaństwo było wolnościową religią. Do II wieku naszej ery kobiety mogły być apostołkami, w samej Biblii są przypowieści, które pokazują sprzeciw kobiet wobec zaostrzenia prawa religijnego. Chciałyśmy zwrócić uwagę katoliczek w miejscu, w którym czują się dobrze – chyba, bo do końca nie wiem – że gdy kiedyś będą potrzebowały pomocy, to jesteśmy, nie odwrócimy się od nich. Chciałyśmy powiedzieć, że jesteśmy dla naszych sióstr, po prostu. To był wyraz naszej troski. Do pewnego momentu to był taki protest, aż pojawił się nazista, który okazał się przewodniczącym Młodzieży Wszechpolskiej w Poznaniu, i zaczął popychać jedną z nas. Zebrał się tłumek, zrobił się szum, zaczęłyśmy skandować hasła, i obroniłyśmy naszą koleżankę, i wtedy miałam przemowę do kobiet w kościele, że nie obchodzi nas, że nie są teraz z nami. Podczas tej przemowy otoczyło nas 30 policjantów. Tego samego dnia biskup czy ksiądz, który miał kazanie,  poszedł na komendę mówiąc, że złośliwie przerwałyśmy obrzęd religijny. Mamy więc rozprawę i to trwa od października 2020 roku do dziś. Na szczęście nie jest to niebezpieczne. Najwyżej potraktują to jako wykroczenie, grożą nam albo grzywna, albo prace społeczne.

AM: Użyłaś słowa troska, bardzo dziś popularne w sztuce pojęcie. Jest też Twoja  praca Apel o troskę. Jak ją rozumiesz? 

JW: Nie odwołuję się do konkretnej definicji. Jest manifest o polityce troski, którego jeszcze nie czytałam. 

AM: Jaki tekst masz na myśli? Carol Gilligan?

JW: Nie, myślę o The Care Manifesto by The Care Collective. Wiem, że troska jest wykorzystywana przez patriarchat jako broń przeciwko kobietom, ale ja chcę odzyskać troskę, jest piękna i potrzebna. Wiem, że system potrafi przejąć wszystkie piękne rzeczy, dlatego trzeba je odzyskiwać. A troskę rozumiem jako opiekuńczość, jako dbanie o społeczność wokół mnie, o jej ochronę – w szczególności ochrony potrzebują społeczności wymazywane. Ta troska to też ochrona. Rozumiem ją też jako przyjemność bycia i komfort. Te wartości zostały nam odebrane przez kapitalizm i wystawione na sprzedaż. Kapitalizm sprawił, że są drogie, niskie jakościowo i rzadkie. A powinny być podstawą naszego życia. Nie muszą być niedostępne.

AM: Dasz przykład?

JW. Na przykład my – osoby queer wywodzące się z rodzin, gdzie tej troski bardzo często nie mogły dostać i musiały uciekać –  potrzebujemy często przypomnienia, że rodzinę można sobie wybierać. Troska może być podstawą interakcji międzyludzkich i ona nie powinna wykluczać gniewu, i wszystkich innych emocji, które nie są kojarzone pozytywnie. Wszystkie emocje są bardzo ważne i nam coś mówią. Uważam, że ta troska powinna obserwować wszystko, co się dzieje wokół nas.

Ślimacze sanktuarium

AM: A co szczególnie obserwujesz?

JW: Miasto. Jaka jest przyjemność życia w mieście? Drzewa są wycinane. Nie ma prawie zieleni. A natura nie musi być luksusem w mieście. Troska to jest dostrzeganie możliwości zmiany, droga w tym kierunku. Staranie się. Implantowanie tego w innych ludziach. Troska to możliwość i powiedzenie sobie, że mogę coś zmienić.

AM: Mam poczucie, że proponujesz dość radykalne zmiany. Czy bywasz postrzegana jako radykałka?

JW: Tak i spotykam się z krytyką mojego radykalizmu. Chcę zaznaczyć, że jestem lewaczką i że tym się różni radykalizm prawicowy od lewicowego, że radykalna prawica oznacza radykalną nienawiść, a radykalna lewica to jest radykalna miłość. Przynajmniej dla mnie. Widzę różnicę. Moim radykalizmem chciałabym wprowadzić radykalną miłość. Radykalizm to staranie się, żeby było jak najlepiej. Chcę kochać i chcę, żeby ta miłość była dostrzegalna, a nie chcę wpuszczać nienawiści do swojego życia, bo już jestem trochę ponad i poza tym. Jestem już na tej ścieżce, że jeśli ktoś nie ma mi do zaoferowania radykalnej miłości i otwartości, to nie jestem zainteresowana.

AM: To znaczy, że nie możesz złapać kontaktu?

JW: Dużą część swojego życia przeżyłam na maskowaniu tego, kim jestem. To się zmieniło. Teraz wiem kim jestem. Musiałam nauczyć się zachowywać przy ludziach – nauczyłam się, jak się uśmiechać, jak poruszać swoim ciałem, jak zagadywać i nawiązywać kontakt. Dziś umiem praktycznie nawiązać kontakt z każdym, jeśli będę miała na to ochotę, ale teraz dobieram sobie rozmówców_czynie. Moim zdaniem nie ma sensu dyskusja na przykład z prawicowcem czy naziolem. Ci ludzie nie chcą słuchać, nie są otwarci. Będę robić swoje moją radykalną miłością, będę robić to, co chcę i co lubię, to, co uważam, że jest dobre dla świata. Mówimy po prostu o wyborze. To jest najprostsze.

AM: To na koniec pytanie, które jako wagini Sistrum, zadaję expressis verbis. Zobaczyłam Twoją twórczość na Lesbiennale w ramach EL*C. Jak się mieścisz w tej formule? Jak się odnosisz z do słowa lesbijka?

JW: Zgłosiłam się na Lesbiennale, bo jestem osobą o pociągu saficznym i kocham najmocniej kobiety. Fascynują mnie dziewczyńskie kręgi, dzięki nim odkrywam swoją kobiecą stronę, przez miłość do kobiet. Często mówię o sobie, że jestem lesbą, ale bezpieczniej czuję się z osobami queer niż z ciskobietami, które mnie wykluczały, nawet lesbijki. Może dlatego, że kwestionowałam swoją płciowość, bo miałam w sobie dużo męskości od dzieciństwa, dziś uważam się za osobę trans, dokładniej xenogender. Jest mi przykro, bo sama nie czuję się osobą, która mogłaby decydować, kto może nazywać się lesbą. Ja siebie nazywam queerową lesbą. Słyszałam na przykład, że na wystawie 100lesb.com jest mało lesb. Mnie to nie przeszkadza. Jeśli tak bardzo kwestionuje się lesbijskość, to w jakimś stopniu kwestionuje się mnie – mam syndrom oszustki, tak się czuję w lesbijskich kręgach. Nie chciałabym być kwestionowana, bo ten element saficki mojej tożsamości jest dla mnie bardzo ważny. Ja sama nie chcę innych wykluczać, też sama nie wiem, co dla mnie znaczy lesbijskość. Czuję to ciałem, intuicyjnie, nie potrafię tego zwerbalizować, ale daję sobie prawo do nieczytelności, jak mówiłam. Zawsze towarzyszy mi strach, że ktoś powie, że tu nie przynależę. Kiedyś, kiedy wyglądałam jak cis heterzyca – długie włosy, sukienki – byłam wykluczana z kręgów queerowych, mimo że się uważałam za osobę niebinarną. Cały czas mam strach przed wykluczeniem. Tak nie powinno być w queerowo-lesbijskich społecznościach. To powinny być miejsca otwarte na poszukiwania, na zmianę.

AM: Tylko czy w takim permanentnym procesie zmiany_niewiadomej wszystkie osoby czują się dobrze? Mam wrażenie, że to jest dopiero stresujące. I praktycznie wszystkie osoby czują się źle. To jest trudne.

JW: Tu znowu powraca sztuka porażki, odkrywania, brak definiowania, ponowne definiowanie, popełnianie błędów… Czuję wstyd, ale czy mam do tego prawo? Czy znajduję się w dobrym miejscu? Czy mam prawo tu być?

AM: Smuci mnie, że tak czujemy, i że to poczucie winy dotyczy osób w orbicie kobiecości. Sprawia, że jesteśmy bezdomne – jeśli dom oznacza bezpieczeństwo. Potrzebujemy elastyczności ośmiornicy – wieloelementowej.

JW: Zgadzam się z tą metaforą. 

AM: Bardzo dziękuję za rozmowę i życzę Ci – jakie to queerowe – dużo porażek. [śmiech

Korekta: Maja Korzeniewska

 *****************************

Jul Walkowiak (2000) – poznańska postać bio-feministyczna, międzygatunkowa i antysystemowa. Tworzy sztukę ekologiczną, lokalną, pełną polityki troski oraz lojalnych wobec siebie społeczności. Tworząc takie przestrzenie poszukuje nowych form oporu, które polegać będą na tworzeniu nowego świata poprzez brak ingerencji i bezczynność. Działa z każdym medium, najchętniej roślinnym.
Studentka Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.
INSTAGRAM

Agnieszka Małgowska (1/2 Damskiego Tandemu Twórczego)
lesbijka / feministka / artaktywistka / reżyserka / trenerka teatralna / Współtwórczyni projektów: Kobieta Nieheteronormatywna (cykl debat) / A Kultura LGBTQ+ nie poczeka (projekt archiwistyczny O’LESS Festiwal (2012-2014) / DKF Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną / Portret lesbijek we wnętrzu (czytanie dramatów) / Orlando.Pułapka? Sen (spektakl) Fotel w skarpetkach (spektakl), 33 Sztuka (spektakl), Czarodziejski flet (spektakl), Gertruda Stein & Alice B. Toklas & Wiele Wiele Kobiet (nanoopera) /L.Poetki (film dokumentalny)/ Sistrum. Przestrzeń Kultury Lesbijskiej* (stowarzyszenie) / L*AW. Lesbijskie* Archiwum Wirtualne.

***************************

LESBIJSKA INSPIRA. Manifest i wywiady POCZYTAJ
AAAKulturalnik. Teatr lesbijski w Polsce. Cykl teatrologiczny  POCZYTAJ
AAAKulturalnik. Sistrium rozmawia o L*Kulturze POCZYTAJ

O śpiewajacej dekonstrukcji kultury patriarchalnej i o blondynkach też. Czarodziejski flet. Mozart & Bratkowska & Nowicki.

Na podpaskę Królowej, toż to wypasiona blondynka z moich najskrytszych fantazji!
Papagana-Ptaszniczka

AM: Premiera Czarodziejskiego fletu, czyli zagadki pianina Tamina była wydarzeniem – nie tylko naszego życia artystycznego. Nie znamy podobnej inicjatywy. Wymyśliły ją i wzięły w niej udział osoby śpiewające, niezwiązane zawodowo ze światem muzyczno-operowym, za to w większości uczący w Wielokulturowym Liceum Humanistycznym im. Jacka Kuronia w Warszawie.

MR: Ta grupa, w zmieniającym się składzie i systemie dość nieregularnych prób, pracowała nad mozartowskim materiałem od 2010 roku, mniej więcej przez 4 lata. Zespół tworzyły różnorodne osobowości o swobodnej dynamice organizacyjnej.

AM: Zostałyśmy zaproszone do współpracy dość niespodziewanie, nasz styl pracy wydawał się kompletnie nie przystający do formuły tego projektu. Swoboda i nonszalancja kontra dyscyplina i systematyczność. Nie wyglądało na to, że da się to zgrać, ale zgrało się. Doszło przecież do premiery. [śmiech]

MR: To zawsze sukces w tego typu zdarzeniach – spontanicznych i oddolnych – działa się na emocjach, na energii chwili. Regularność i dyscyplina mają się gorzej. Najczęściej więc to zdarzenia jednorazowe. Szkoda wielka dla kultury, ale tak po prostu jest. Pociąga mnie łączenie działań profesjonalnych i amatorskich, które wytwarza taki system pracy, może jedyny możliwy. Nie wybieram tego, ale bez takich artystycznych epizodów dzisiejszy współczesny świat kulturalny nie istnieje. A niektóre projekty pewnie nigdy by nie powstały.

AM: Prawda. Zawsze chciałam zrobić operę, ale z kim? Kto zagra? Kto zaśpiewa? I oto proszę, między piętrami kamienicy na ulicy Wilczej spotkałyśmy jednego z uczestników muzycznego projektu. My pracowałyśmy na piętrze nad sztuką o lesbijskim związku poliamorycznym 33 SZTUKA, oni_one śpiewali_ły na parterze, w bibliotece. Tylko w squacie Syrena to możliwe.

MR: Squat Syrena to fenomen, który popieram całym sercem i umysłem. Pełni funkcję centrum alternatywnej kultury w Warszawie. Oba projekty znalazły się tu, bo nie miały gdzie się podziać. Miasto nie wsparło tej inicjatywy. W tym przypadku tematyka zbyt radykalna, perspektywa lewicowa, na którą albo nie ma na nie pieniędzy, albo stawia się im warunki, które niweczą założenia artystyczne. O tym absurdzie pisała na swoim blogu uczestniczka projektu, wicemarszałkini sejmu Wanda Nowicka:

Można powiedzieć, że na skalę mikro [squaty] wyręczają władze miasta w podejmowaniu oryginalnych inicjatyw, zachęcających warszawiaków i warszawianki do angażowania się, aktywnego uczestnictwa w życiu stolicy, m.in. w działaniach kulturalno-oświatowych.

AM: Zatem dzięki squatowi mogłyśmy zmierzyć się z czymś, co wydawało się nieosiągalne. Bez wątpienia ta mozartowska inicjatywa była wyjątkowa z wielu powodów. Arogancka. Nonszalancka. Liminalna.

MR: Zastanówmy się dlaczego. Po pierwsze dlatego, że pomysł wystawienia opery poza mainstreamem, to szaleństwo. Wydaje się, że od uczestników wymaga szkół wokalnych, dużych pieniędzy i całej machiny teatralnej. Tu wystarczyły: pianino, ogrzewana butlą gazową ciasna biblioteka i determinacja ludzi.

AM: Po drugie dlatego, że libretto Schikenedera zostało spolszczone: przetłumaczone i wpisane w aktualny polski kontekst społeczno-polityczny. To bezwzględnie najmocniejsza strona tego przedsięwzięcia. Ale trzeba mieć świadomość, że tłumaczenie tekstów zawierało przekład arii, uwzględniający frazy muzyczne i dostosowanie ich do melodii języka polskiego. Innymi słowy ten tekst naprawdę musiał dać się zaśpiewać.

MR: I zachować jadowitość i celność satyry, w której najwięcej razów dostaje się prywatyzacji i Gazecie Wyborczej.

AM: Wymagało to biegłości literackiej i muzycznego wyczucia. Ta – wydawałoby się artystyczna zabawa na jeden raz – była efektem imponującej, wielopoziomowej pracy.

MR: Nic więc dziwnego, że inicjatorka i inicjator, autorka i autor libretta – Katarzyna Bratkowska i Florian Nowicki – mieli wizję Czarodziejskiego fletu Mozarta na miarę Metropolitan. [śmiech] W końcu powstała wersja na miarę klubu Sztuk i Sztuczek – wynik zderzenia z niełatwą materią ludzką i teatralną.

AM: Do nas należała trudna sztuka steatralizowania operowej inicjatywy. Trudno nazwać się w tym przypadku reżyserkami, raczej byłyśmy konwentorkami, które przeformatowały autorską koncepcję na format teatralny. Proces pracy był niebywale interesujący. Wiązał się z długimi dyskusjami z autorką scenariusza, szukaniem ekwiwalentu scenicznego uwarunkowanym możliwościami aktorskimi i wokalnymi członkiń _ów zespołu oraz brakiem teatralnego zaplecza.

MR: Zarówno nam, jak i duetowi Bratkowska i Nowicki zależało na najwierniejszym przekazie idei nowego libretta, na znalezieniu takich rozwiązań, które jej nie deformuje, mimo ograniczeń. Autor i autorka podjęli bowiem grę z wysoką kulturą. Ostatecznie efekt można określić offowo-operowo-kabaretowym spektaklem.

AM: Co mieści się w zasadach gatunkowych singspielu, czyli śpiewogry, która dopuszcza pewną swobodę formy i treści, reaguje na aktualności polityczno-społeczne, zwykle w formie kupletów. Sam Mozart stworzył Czarodziejski flet na pograniczu kultury wysokiej i niskiej. Z czasem ta opera została zawłaszczona przez kulturę wysoką, straciła swój krytyczny pazur – niestety złagodniała. W adaptacji Bratkowskiej i Nowickiego odzyskuje stare żywotne moce, nabiera dosadności, zyskuje nowe, współczesne konteksty.

MR: Nowe konteksty to istota tej interpretacji. Ten Czarodziejski flet jest sarkastyczną dekonstrukcją kultury patriarchalnej, z jej racjonalizmem, neoliberalizmem, heteronormą etc. Adaptacja łączy zabawę z niepopularną myślą polityczną, ale bardzo się różni od aktualnych propozycji reagujących na polityczno-społeczną rzeczywistość, jak na przykład programy Pożaru w burdelu. Różni się, bo ….. Mozart wspiera muzycznie i zmusza do dialogu z patriarchalnym obrazem świata w ramach określonej struktury.

AM: Oryginalna wersja przybrała formę operowej baśni, nawiązującej do wolnomularskiej idei nowego człowieka, którego pozycję w społeczeństwie wyznaczać powinny zasługi, a nie urodzenie. Wówczas myślenie równościowe w wysokiej sztuce było rewolucyjne, Mozart przemycał podobne idee także w operach tworzonych na zamówienie cesarza. Jego Wesele Figara powstało do libretta sztuki Pierre’a Beaumarchais’go, objętej zakazem publicznego wykonania.

MR: Ale krytyka feudalizmu i arystokracji nie przeszkadzała w podtrzymywaniu nierówności płciowej i heteronormy w libretcie napisanym przez Schikanedera. Pozornie oświecony obraz świata zbudowany jest na mizoginicznie ujętym konflikcie Sarastra i Królowej Nocy. W tym ujęciu Sarastro uosabia Dobro – identyfikowane z racjonalnością, sprawiedliwością, rozwagą, równością, braterstwem i pokojem. Natomiast Królowa Nocy utożsamiana jest ze Złem, czyli chaosem, zemstą, hierarchią, manipulacją i agresją. W przerobionym tekście batalia Sarastra i Królowej Nocy nadal jest starciem Dobra i Zła, ale inaczej przyporządkowanymi i inaczej definiowanymi. To agon kapitalistycznego patriarchatu Sarastra i komunistycznego matriarchatu Królowej Nocy.

AM: Co ciekawe, w nowej interpretacji moc obu stron ma korzenie religijne. Sarasto (Piotr Laskowski) pozostaje pewnym siebie arcykapłanem, Królowa Nocy natomiast przestaje być rozhisteryzowaną czarownicą, staje się boginią Troistą (Małgorzata Danicka, Małgorzata Śledziewska, Katarzyna Bratkowska). Ta zmiana ma szczególne znaczenie w opowieści. Wzmacnia kobiecą perspektywę i odczarowuje królową, która słynną arię Piekielna zemsta kipi w moim sercu (Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen) śpiewa nie jako rozwścieczona, bezsilna, mizoandryczna władczyni z urażoną dumą, a głęboko zraniona bogini-matka, której gwałtem odebrano córkę. I słowo gwałt nie jest tu językowym nadużyciem, ale kluczem demaskującym schikanederowską opowieść o inicjacji, miłości, zwycięstwie męskiego ego, jako przypudrowaną historię kultury gwałtu.

MR: Bratkowska i Nowicki bowiem eksponują mit eleuzyjski, który powraca w kolejnej odsłonie. Królowa Nocy to bogini Demeter, a Pamina to Kora. Odzyskują to, co w tej wyjątkowej greckiej historii mówi o sile miłości córczano-matczynej, wzajemnym wsparciu kobiet, które system celowo dzieli, by je osłabić.

AM: Bez wątpienia w tym Czarodziejskim flecie można mówić o lesbijskim kontinuum, jest w nim więc miejsce na nieheteroseksualną relację. Niezwykle popularny heteroseksualny drugoplanowy motyw papageniczny przeistacza się w wątek lesbijski. Dokonuje się zmiana, która jest – jak mówi jedna z postaci – decyzją poważną i filozoficzną. Papagena-Ptaszniczka (Marianna Skowrońska) staje się kobiecym wcieleniem Mozartowskiego Papagena i zachowuje jego cechy: hedonizm, głupkowatość, gadulstwo, zabobonność i strachliwość. Jest siłą instynktu, która działa bez względu na sytuację czy systemy polityczne.

MR: Tak to komentuje narratorka polskiego libretta:

Papagena-Ptaszniczka zajmuje w ramach tej ustrojowej konfrontacji stanowisko wybitnie niejednoznaczne. Z jednej strony, jako istota całkowicie pozbawiona rozumu obawia się Sarastra i jego rozumnych rządów, z drugiej zaś, trudniąc się drobnym handlem i spekulacją, narusza siłą rzeczy ekonomiczne pryncypia ustroju socjalistycznego. Z trzeciej jednakże strony, głównymi odbiorczyniami oferowanych przez nią towarów, a mianowicie ptaszków, są strzegące ustroju socjalistycznego Damy Królowej Nocy, tolerujące jej wolnorynkową działalność z uwagi na trudności zaopatrzeniowe.

AM: W ogóle Papagena koncentruje wokół siebie niejednoznaczności i sprzeczności. Podbija to też orientacja seksualna postaci, stosunek jej samej i innych do tego faktu. W czasie akcji Ptaszniczka nie doświadcza dyskryminacji, ale gdy składa reklamację w sprawie nagrody za próbę milczenia, od jednego ze strażników Sarastra słyszy: tak się składa, że dogadzanie twoim lesbijskim fanaberiom jakoś nie figuruje na liście priorytetów ustroju patriarchalnego.

MR: Na pewno Papagena-Ptaszniczka nie koncentruje się na dylematach politycznych, ale na seksie. Poluje na dziewczyny jak na ptaki. Jej ideał to młoda, atrakcyjna, seksualnie wyzwolona blondynka. Tę skłonność do blondynek nazywa wręcz orientacją seksualną, ale jako uwodzicielka ma apetyt na każdą kobietę. Tę filozofię wyśpiewuje w arii Brunetki czy blondynki (Ein Madchen oder Weibchen):

Brunetki lub blondynki całować Papagena chce.
Te młodsze i te starsze,
Ach wszystkie one kręcą mnie […],

Pocałuj mnie miła namiętnie,
A wszystko obiecam ci chętnie.
Za całus z kobietą dziś dam.
Majątek i cały mój kram.

Brunetki, blondynki, kobiety,
Majątek i wszystko co mam,
Za całus, za całus z kobietą dam.
Za całus dam, za całus dam.

AM: Stosunku do kobiet, które traktuje przedmiotowo, nie nazywa seksizmem, natomiast stosunek strażników, traktujących ją bez pardonu – tak właśnie określa. Wówczas powołuje się na swoją niewieścią płeć, domagając się szacunku. Zmysł praktyczny i własny interes u Papageny zawsze biorą górę.

MR: Dopiero spotkanie z Paminą (Anna Jachimiak) w tak zwanych romantycznych okolicznościach narusza jej erotyczny światopogląd. Papagena-Ptaszniczka zjawia się w krainie Sarastra z misją ratowania córki Królowej Nocy, występując w roli wybawicielki, w zastępstwie księcia Tamina. Porwana przez swego ojca, Sarastra, Pamina nasiąka jego ideami i usiłuje połączyć je z matriarchalną ideologią matki. Ostatecznie opowiada się za patriarchatem z ludzką twarzą, w wariancie romantycznym. I zaraża Ptaszniczkę ideą miłości romantycznej. Tak tłumaczy to narratorka:

Papagena – pod wpływem refleksji Paminy – uświadamia sobie marność swojej dotychczasowej egzystencji, wypełnionej zgoła nieromantycznymi ekscesami seksualnymi z przypadkowo upolowanymi dziewczętami, i zaczyna marzyć o stałym związku, opartym na romantycznej miłości, aczkolwiek niepozbawionym walorów erotycznych.

AM: Owocuje to tym, że Pamina i Papagena-Ptaszniczka śpiewają hymn o miłości lesbijskiej, w drastycznej przeróbce arii Bei Mannern, która uchodzi za najdoskonalszą apoteozę nudnej, mieszczańskiej miłości małżeńskiej. Ten zaskakujący zwrot doskonale tłumaczą słowa narratorki, w stylu właściwym tekstowi Bratkowskiej i Nowickiego:

Nawykła do standardów logicznego myślenia część publiczności zdaje sobie jednak sprawę z pewnej trudności, jaka się tu wyłania. Jak bowiem pogodzić etos patriarchalnej miłości romantycznej z nieheteronormatywną orientacją seksualną naszej bohaterki? Jest na to rada! W zmienionym przez nas celowo kontekście fabularnym konserwatywny duet Bei Mannern okaże się – przewrotnie – wywrotowym hymnem, opiewającym miłość lesbijską i zastępującym heteronormatywną opozycję kobieta-mężczyzna homoseksualną opozycją brunetka-blondynka, aby dialektycznie zachować jeden z formalnych aspektów paradygmatu heteronormatywnego, a zarazem obedrzeć go z jakichkolwiek treści o charakterze homofobicznym.

MR: Zacytujmy też ten hymn lesbijski, który nosi nowy tytuł – Blondynkom zdolnym do miłości:

Blondynkom zdolnym do miłości szlachetne dziewczęta po nocach się śnią
Przeżywać wraz z nimi te słodkie pragnienia to najważniejszy brunetki cel
Miłością chcemy cieszyć się
Dla niej tylko żyjemy

To ona nasz żywot tak pięknie ubogaca, natury prawa wprawia w ruch
Bo każdej żonie drugiej takiej żony trza
Prawdę tę życie potwierdza wszak, małżeńska więź szlachetna to rzecz.
Żony dwie, żony dwie, bo żony dwie, bo żony dwie
Kiedy żona żonę ma, miło im upływa czas
Blondynka i brunetka, każda swoją żonę ma […]

Tekst idealnie trafił w moment walki o związki partnerskie w Polsce w 2013 roku, dlatego scenariusz spektaklu uzupełniło gorące pytanie do publiczności, odwołujące się do strony www.jaroslawgowin.pl (dziś ta strona nie istnieje): czy chcesz, żeby pary homoseksualne zyskały te same przywileje, co konstytucyjne legalne małżeństwo kobiety i mężczyzny?

AM: Publiczność na premierze oczywiście gremialnie opowiedziała się za przywilejami, które miały uświęcić związek Papagen. O tym za chwilę. Niejasny bowiem pozostaje charakter relacji Paminy i Ptaszniczki. Papagena bez wątpienia – z racji rozbuchanych chuci – byłaby zainteresowana Paminą, zresztą w rozmowie ze strażnikami nazywa ją seksistowsko niezłą dupeczką.

MR: A Pamina? W pracy nad spektaklem pojawiły się sugestie, że mogłaby mieć jakieś lesbijskie skłonności, ale raczej przelotnie. Gdyby przyjrzeć się progresywnemu usposobieniu Paminy, wszystko wydawałoby się możliwe. W końcu po czasie indoktrynowania ideą heretyckiej miłości romantycznej Pamina, w dopisanym zakończeniu, odrzuca miłość Tamina i wraca do idei matriarchalnej.

AM: Może więc jako postać dynamiczna uruchomiłaby swoje lesbijskie inklinacje, a może zaczęła praktykować poliamorię. Takie rozwiązania mogą zostać zrealizowane w ewentualnych przyszłych przeróbkach mozartowskiej opery. [śmiech]

MR: Ale nawet w tej interpretacji trudno uznać za nieznaczący fakt, że to Pamina i Ptaszniczka – a nie Papageny – śpiewają hymn lesbijski. Może Pamina ulega chwili?  Zostaje po niej ślad – aria. Uznajmy więc Paminę za lesbijkę polityczną.

AM: Zdefiniowanie tożsamości psychoseksualnej Paminy i jej relacjii z Papageną-Ptaszniczką nie jest proste. Niełatwa była też druga relacja Papageny-Ptaszniczki, która może otrzymać ewidentnie status: to skomplikowane.

MR: Czyli nic nowego w związkach kobiet nieheteronormatywnych. [śmiech]

AM: Papagena Właściwa, tak narratorka nazywa w komentarzach drugą Papagenę. Użycie słowa właściwa to raczej ryzykowne w nieheteronormatywnym porządku, w którym nie ma przecież miejsca na takie pojęcia, jak właściwe, prawdziwe, naturalne. Chyba że potraktować przymiotnik właściwa przewrotnie lub nawet jako wyznacznik nowego typu osobowości. Ta Papagena to bohaterka zmienna, bałamutna, może subwersywna.

MR: Mnie się wydaje, że ten epitet potrzebny jest jedynie po to, by orientacyjnie rozróżnić Papageny. Choć nie wiem, czy to konieczne, gdyż taka lustrzana podwójność jest charakterystyczna dla lesbijskich par. Ileż znamy związków Anek, Justyn, Agnieszek, Marii, które nie tylko mają takie same imiona… Czasem nawet traktuje się taką parę – słusznie i niesłusznie – jako jedność.

AM: W przypadku Papagen zmierzymy się z taką sytuacją we wspólnej arii, ale o tym za chwilę. Teraz opowiedzmy, jak doszło do ich spotkania.

MR: Papagena Właściwa zostaje wystawiona jako nagroda w próbie wtajemniczenia, której arcykapłan Sarastro poddaje księcia Tamino i towarzyszącą mu Ptaszniczkę. Oczywiście jej test ma rys karykaturalny, skrojony na jej miarę. Ptaszniczka dostaje więc zakaz rozmawiania z kobietami. W trakcie tej próby milczenia Ptaszniczka dowiaduje się, że obiecana Papagena jest staruchą, która żąda bezwzględnie małżeńskiej obietnicy. Jednak w końcu okazuje się atrakcyjną, seksowną, osiemnastoletnią blondynką – uosobienie marzeń Ptaszniczki. Ale zaraz potem znika, a tym samym szanse Ptaszniczki na rychłe bzykanie zmalały, jak się zdaje, do zera.

MR: Ptaszniczka popada więc w depresję i postanawia popełnić samobójstwo. Melodramatyczna aria samobójcza jest jednocześnie szukaniem ratunku wśród pań z publiczności. Warto przecież próbować do końca, znanymi sobie metodami. [śmiech]

Może jakaś inna dama
Papagenę chce powstrzymać.
Kilka sekund daje jej.
Cicho sza, nie słyszę nic […]
 

Żadna dama mnie nie słyszy,
W koło cicho sza, a więc żegnaj podły świecie.
Papageno, zabij się, życie bez seksu jest nudne i mdłe.
Papageno, czas na zgon, życie bez seksu, bez seksu to dno.

AM: Sytuację ratują Trzej Chłopcy (Suzi Andreis, Lina, Natalia Juchniewicz) wspierający odrodzenie mitu romantycznej miłości, postacie niezwykle nowoczesne – w wieku postejdzystowskim i w rodzaju postpłciowym. Przypominają o magicznych dzwoneczkach, które miały wesprzeć Ptaszniczkę w wyprawie do krainy Sarastra:

Rzeczone dzwoneczki zwabią na scenę Papagenę właściwą – w wersji 18-letniej. Najbardziej nieobyci z operą widzowie znają zapewne przepiękny duet Pa, pa, pa… który w naszej adaptacji ubarwi asysta chóru. Jego męska część symbolizować będzie rzesze małych Papagniątek, a część żeńska – równie liczne zastępy małych Papagenek. Wszystkie te urocze pisklęta będą owocem spełnionej miłości dwóch Papagen. Nastąpi tu zatem udana synteza plebejskiego hedonizmu seksualnego z wartościami prorodzinnymi i nieheteronormatywnymi aspektami ludzkiej seksualności.

MR: Streszczona aria Papagen to jednocześnie sentymentalne wyznanie miłości, oświadczyny i prokreacyjne plany. Tu trzeba zaznaczyć, że relacja między Papagenami nigdy do końca nie została określona, ani to relacja butcha i famme – cień relacji patriarchalnej, ani zgejowane lesbijki, ani Alicje ze spektaklu Och-Teatru, czyli takie śliczne lesbijki.

AM: Papagenę-Ptaszniczkę określa męski pierwowzór postaci. Wątpliwości budzi Papagena Właściwa. W efekcie nazwanie tej postaci określa istotę relacji między kobietami. Papagena Właściwa zarówno w tekście Schikanedera, jak i w libretcie polskim jest postacią w tle. Wydaje się elementem niezbędnym, by zamknąć plebejską opowieść miłosno-erotyczną. Jest – jak już wspominałyśmy – nagrodą, przebiera się za staruchę, mami i prowokuje Ptaszniczkę, by wreszcie pokazać się w jej wymarzonym kształcie i złapać ją w patriarchalne sidła instytucji małżeństwa. Ale czy rzeczywiście takie zadanie ma spełnić?

MR: W oryginalnym tekście pewnie tak, ale nie w wywrotowej wersji libretta. W arii Ptaszniczką jestem, śpiewanej przez Papagenę-Ptaszniczkę, pojawia się też Papagena Właściwa (Katarzyna Bratkowska), która jakby w cieniu ukochanej mówi nam trochę o sobie:

Papageną jestem, hejże ha
Piórka mam i głosik słodki mam
Choć z melodią i oktawą wciąż rozmijam się
To ptaszniczka wnet pokocha mnie
Choć Ptaszniczka głupkowata jest wielce
Choć nie wie, gdzie Radom leży i Kielce
Chociaż w monogamii nie jest mocna zbyt
Ja z radością dzielić będę z nią swój byt

Z tych kilku słów możemy wyczytać, że jest świadoma siebie, zwłaszcza swoich umiejętności i predyspozycji wokalnych. [śmiech] Ma też świadomość, kim jest Ptaszniczka i brnie w tę relację.

AM: Gdyby się jej przyjrzeć, to można by ją uznać za postać autotematyczną, ironicznie komentującą wydarzenie, w którym uczestniczy, biorąc je w cudzysłów. Mogłaby się okazać dla tej adaptacji kluczowa. Na razie na pewno widać próbę uczynienia z niej kontestatorki typowego kobiecego gender. Na spotkanie z Ptaszniczką przychodzi na rauszu, jakby musiała się znieczulić, żeby uczestniczyć w tej grze. Cały czas puszcza oko do widzek_ów. W wieńczącej wątek Papagen arii Pa pa pa pa… podczas wyśpiewywanego wersu słodkich dzieciąt gromadkę, bohaterki przesuwają sobie ręce z brzucha na brzuch, próbując wymigać się od ciąży. Papagena stara się uniknąć roli matki i żony narzucanej przez Ptaszniczkę. Gdy zaś chór śpiewa: Olbrzymie bataliony małych Papagenków i Papagenek, ucieka przed Ptaszniczką w publiczność, szuka ratunku. Bezskutecznie.

MR: Ta niejasność interpretacyjna Papageny Właściwej otwiera możliwości w pełnej odsłonie polskiej wersji Czarodziejskiego fletu. Liczę na tę Papagenę, bo Ptaszniczka – koniunkturalistka i seksistka – nie jest moją idolką.

AM: Relacja między Papagenami jest więc w procesie, może kiedyś się wyjaśni. Ale jaką przybierze formę, zobaczymy!

MR: Wiemy jedno: Katarzyna Bratkowska zaznaczyła, że nie chce z tego wątku robić lesbijskiego manifestu. Na razie w arii  Nie ufaj sobie (Non di Fidar) Papageny śpiewają: A my to mamy gdzieś, chodźmy uprawiać seks.

AM: Właśnie pora na dea ex machina. Takie zastosowanie ma aria Non di Fidar, pożyczona z Don Giovaniego i przerobiona, rozwiązuje ideologiczne problemy polskiej parafrazy Czarodziejskiego fletu. Tak ją zapowiada narratorka, bez której nie możemy się obyć w naszej analizie [śmiech]:

Dialektycznie nastawiona do rzeczywistości część publiczności oczekuje zapewne, że dokonamy jakiejś dialektycznej syntezy kapitalistycznego patriarchatu i komunistycznego matriarchatu, wytyczymy jakąś trzecią drogę między nimi, złoty środek, i wszyscy będą żyć długo i szczęśliwe. Nic bardziej mylnego! Nasze rozwiązanie będzie znacznie prostsze. Pamina odkochuje się w księciu. Armia Królowej Nocy zmartwychwstaje, by zadać ostateczny cios patriarchalnym uzurpatorom. Słabsze ogniwa reżimu Sarastra przechodzą na stronę matriarchatu.

MR: Planowana była pełna wersja opery, która miała szansę odkryć sensy i walory przeróbki Czarodziejskiego fletu w feministyczno-politycznej wersji. Niestety nie powstała. Wielka szkoda, ale taki los – jak już wspominałyśmy – niektórych offowych projektów.

Czarodziejski flet, czyli zagadka pianina Tamina. Wersja polityczno-feministyczna z wątkiem lesbijskim.

***************

Na podstawie singspielu: Wolfgang Amadeusz Mozarta i Emanuel Schikanedera
Adaptacja tekstu: Florian Nowicki, Katarzyna Bratkowska
Reżyseria, kostiumy, scenografia: Monika Rak, Agnieszka Małgowska i pomocniczo Katarzyna Bratkowska
Adaptacja muzyczna oraz akompaniament: Florian Nowicki
Klub: Sztuki i Sztuczki, Warszawa

Premiera: 29 czerwca 2013

***************

Damski TANDEM Twórczy
Działa od 2009, stworzył cykle: literacki Żywe radio, performatywny Maryjan i Krystina, filmowy Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną / czytanie dramatu Portret lesbijek we wnętrzu, Niesubordynowane czytanie sztuki Jolanty Janiczak / spektakle: Orlando. Pułapka? Sen, Fotel w skarpetkach, 33 Sztuka, Czarodziejski flet, Gertruda Stein & Alice B. Toklas & Wiele wiele Kobiet, SharmTrio plus. Drag King Show. Retroseksualni / dokument
L.Poetki / O’LESS Festiwal (2012-2014) / cykl debat i audycji Kobieta Nieheteronormatywna / projekt archiwistyczny A kultura LGBTQ+ nie poczeka!/współzałożycielki Stowarzyszenia Sistrum. Przestrzeń Kultury Lesbijskiej* / L*AW. Lesbjskie* Archiwum Wirtualne.

Agnieszka Małgowska – lesbijka / feministka / artaktywistka / reżyserka / trenerka teatralna / scenarzystka.
Monika Rak – lesbijka / feministka / artaktywistka / aktorka / dramatopisarka / slamerka / graficzka

Korekta: Maja Korzeniewska

***************

AAAKulturalnik. Teatr lesbijski w Polsce. Cykl teatrologiczny POCZYTAJ
AAAKulturalnik. Sistrium rozmawia o L*Kulturze POCZYTAJ
LESBIJSKA INSPIRA. Manifest i wywiady POCZYTAJ

 

Uwielbiam oglądać życie przez aparat. Rozmowa z fotografką Hanną Jarząbek

Agnieszka Małgowska: Wreszcie mogę porozmawiać z Tobą o Marginesach odmienności. To dla mnie ważny projekt, mniej więcej w tym czasie, kiedy go zaprezentowałaś, zaczynałam swój lesbijski* artaktywizm.

Hanna Jarząbek: Od razu muszę sprostować. Marginesy odmienności  to tytuł wymyślony przez kuratorkę, która organizowała wystawy w Poznaniu i w Warszawie. To nie był mój tytuł, ale zgodziłam się, czego potem żałowałam. Był źle interpretowany przez uczestniczki projektu. Miały wrażenie, że określa je jako margines, jakieś dziwactwo. Kuratorka tłumaczyła, że tytuł miał badać do jakiej granicy gotowe jesteśmy zaakceptować jakąkolwiek odmienność w społeczeństwie polskim, gdzie leży ten margines. W sumie Marginesy odmienności to był tytuł tymczasowy.

AM: W czasach internetu nie ma tymczasowości i tytuł Marginesy odmienności funkcjonują w sieci. Miałaś inną propozycję tytułu?

HJ: Na samym początku nazwałam projekt Posuńcie się, my też tu jesteśmy. To miało być przypomnienie, że nawet w społeczeństwie, które jest jednolite narodowo, heteroseksualne, katolickie, powinno być miejsce dla osób nieheteroseksualnych. Czasami trzeba po prostu wywalczyć sobie ten kawałek przestrzeni, w której można normalnie żyć i dlatego myślę, że to posunięcie się jest konieczne, żeby na co dzień osoby LGBTQ+ nie czuły się dyskryminowane. Niestety ten tytuł nie sprawdził się przy tłumaczeniu na hiszpański i angielski. Dziś po angielsku używam tytułu Lesbians & much more.

AM: Tytuł mamy omówiony, ale skąd wziął się pomysł, żeby zrobić projekt lesbijski*?

HJ: To był czas, kiedy po siedmiu-ośmiu latach przyjechałam do Polski i zobaczyłam, że bardzo się zmieniła. Gdy jesteś do czegoś przyzwyczajona, widzisz to na co dzień, pewne rzeczy ci nie przeszkadzają. Wychowałam się w homofobicznym środowisku, a to zostawia ślady. Nie uważałam się za osobę homofobiczną, ale wymyśliłam sobie, że osób homoseksualnych nie można szkalować, ale żądanie małżeństw jednopłciowych nazywałam przesadą. Jednak przez te wszystkie lata, kiedy mieszkam poza granicami Polski, w Szwajcarii, w Hiszpanii, dużo się we mnie otworzyło. Gdy przyjechałem do Polski byłam w szoku. Zobaczyłam homofobię zinstytucjonalizowaną. Przeraziło mnie, gdy usłyszałam polityków w telewizji publicznej, którzy wyrażali się w okropny sposób o osobach LGBTQ+. To był ten impuls, plus cała złość na moją rodzinę… To był jakiś przymus wewnętrzny, chciałam coś przekazać mojej rodzinie…Poczułam, że muszę coś zrobić. To mnie kuło. 

AM: A co najbardziej?

HJ: Kłuje mnie, że ludzie z wyższością mówią co chcą o innych ludziach, narzucają swój styl życia i swoje widzenie rzeczywistości, odbierając innym wręcz prawo do istnienia. A chodzi tylko o to, żeby zrozumieć, że istnieją inne osoby, i że trzeba je szanować, że mają takie samo prawo do życia i bezpieczeństwa.

AM: Straszne jest to, że można powiedzieć, że w 2008-2009 roku w sumie nie było tak źle… Teraz mamy poPIS nienawiści. 

HJ: Wiem, że jest gorzej. Przygotowuję właśnie wystawę, ale ciężko to robić… Chcę pokazać to, co zobaczyłam w 2019 roku. Widziałam jeżdżące samochody z megafonami, z których puszczają, że osoby LGBTQ+ to pedofile… To też był szok, do tego jeszcze strefy wolne od LGBTQ+…

AM: Wychodzi na to, że każdy Twój przyjazd do Polski to szok…

HJ: Tak się dzieje. Dlatego przygotowałam wystawę w Hiszpanii, by pokazać jak jest źle. Można ją oglądać od ósmego lipca do dziesiątego października 2021 roku.

Gdy robiłam projekt o lesbijkach miałam złudne nadzieje, że wystarczy ludziom pokazać inny świat i zrozumieją, zmienią zdanie. Jaka ja wtedy byłam naiwna, ale nadal myślę, że trzeba robić wszystko, co się da – projekty, akcje. Chcę pomóc mówiąc, co czuję i chcę móc powiedzieć o swoich prawach, bo każdy ma prawo siebie wyrażać i wygłaszać swoje opinie, chcę żeby ludzie to widzieli, niezależnie czy chcą oglądać czy nie. Żeby nie mogli powiedzieć, że nie widzieli takich  ludzi, że nie wiedzieli, że to może kogoś boleć. Nie mam ochoty się z nikim bić, ale na pewno nie będę niczego ukrywać, na pewno nie będę uchylać się od tematu. Nawet jeśli nie chcą nas zobaczyć, to i tak będziemy istnieć, będziemy robić, co uważamy za ważne.

AM: Tak się dzieje i jest coraz więcej świadomych ludzi. 

HJ: Zaskoczyły mnie pozytywnie te zmiany, gdy poszłam na Paradę Równości w Warszawie w  2019 roku, zobaczyłam straganik z tęczowymi i transowymi flagami, a przede wszystkim spotkałam mnóstwo młodych ludzi. Są nadzieją, co potwierdziły ostatnie manifestacje Strajku Kobiet po wyroku Trybunału Konstytucyjnego. Nie sądzę, żeby pozwolili na taki monolityczny porządek, jaki PIS chce Polsce narzucić. To są ludzie, którzy za cztery lata będą głosować

AM: Jak nie uciekną dzięki zamożnym rodzicom albo wielkiej determinacji… 

HJ: Trudno mi powiedzieć, sama wyjechałam…

AM: Prawda, już wcześniej nie dało się żyć, co dopiero teraz. A powiesz dlaczego wyjechałaś? Mówiłaś coś o rodzinie.

HJ: Moja rodzina jest bardzo konserwatywna. To typowy pisowski elektorat, nie wszyscy, ale większość. Od dziecka wiedziałam, że nie pasowałam kompletnie do standardów, jakie panowały w moim otoczeniu i w mojej rodzinie. Wciąż były tarcia. A ja zawsze myślałam, że najważniejsze w życiu jest móc myśleć samodzielnie, uczyć się na własnych błędach, móc wyrażać własne opinie. W Polsce próbuje się narzucić co jest dozwolone, a co nie. Kiedyś może mniej, teraz bardziej. Wszystko ma się przyjmować jako bezdyskusyjne i koniec. Ja się w tym dusiłam. Można powiedzieć, że uciekłam dlatego, że miałam wrażenie, że jak tego nie zrobię, to się uduszę, nigdy nie będę w stanie być sobą, być wolna. Moja rodzina miała gotowy plan na całe moje życie. Wiedzieli, jak powinno wyglądać, łącznie z pracą i rodziną. Wyjechałam, żeby móc żyć swobodnie, żeby zrozumieć kim jestem, by poznać samą siebie. Miałam dziewiętnaście lat. Było trudno, pochodziłam z małego miasta. Pojechałam do Annemasse, małego francuskiego miasteczka na granicy ze Szwajcarią, do rodziny, która potrzebowała opiekunki do dziecka. Wyjeżdżałam bez środków do życia, do kraju, w którym nikogo nie znałam, języka też nie znałam. Ale nigdy tego nie żałowałam. 

AM: Wróciłaś i od razu zrobiłaś projekt o lesbijkach*, a teraz przygotowujesz o mierzeniu się z naziolami. 

HJ: Poszłam z aparatem na Marsz NIepodległości w 2016 roku. Przeraziły mnie slogany, które widziałam. Zapadły mi w pamięci dwa: A na drzewach zamiast liści będą wisieć komuniści oraz Raz sierpem, raz młotem czerwoną hołotę. Szłam i myślałam, co by było, gdyby wiedzieli kim jestem. Wrzuciliby mnie do Wisły? Wtedy naprawdę się bałam, cała atmosfera była okropna. Miałam dosłownie nudności. Był moment, w którym się rozpłakałam, puszczali piosenki, które pamiętam z lat osiemdziesiątych. Obława Kaczmarskiego kojarzyła mi się z walką przeciwko komunie, a teraz śpiewali ją oni. Poryczałam się i to był wściekły płacz, że wszystko sobie przywłaszczają, że nie może być tak, że flaga jest ich, historia jest ich!

AM: Skutecznie odbijamy flagę. Od czasów KODu chodzimy na manifestacje z dwiema flagami biało-czerwoną i tęczową. Zmienia się wiele w tym polskim tyglu od 2015 roku. Pamiętasz orła na tęczowym tle na biało-czerwonej fladze? 

HJ: Nie, ale bardzo mnie to cieszy. 

AM:  Wróciłabym do tego momentu, kiedy postanowiłaś zrobić projekt lesbijski*. Jak to się rozwinęło?

HJ: To był mój pierwszy projekt. Wcześniej oczywiście robiłam zdjęcia, ale nie robiłam dużego projektu. Teraz jestem – wtedy nie byłam – zawodową fotografką.

AM: Nie?

HJ: Nie. Z wykształcenia jestem politolożką, ale moim zawodem jest fotografowanie. Zaczęłam się parać fotografią właściwie przypadkiem. Kolega kiedyś wsadził mi aparat do rąk i złapałam bakcyla, ale myślałam o tym jak o hobby, wtedy studiowałam politologię. Przełom nastąpił, gdy pojechałam odwiedzić siostrę, mieszkającą na Filipinach. Tam spotkałam lokalnego fotografa, który zapytał, co chciałabym fotografować. Powiedziałam, że wysypiska śmieci. Czytałam wcześniej, że na takich wysypiskach żyją ludzie. Kręcił nosem, ale zabrał mnie na takie wysypisko. Musieliśmy się do tej wyprawy przygotować, trzeba było mieć ubrania na zmianę – wszystko przesiąka smrodem – już na dwa kilometry śmierdzi tak, że wnętrzności przewraca. Zobaczyłam wielkie góry śmieci, na których dosłownie mieszkają ludzie. Zaprowadzili nas do miejsc, które były sklecone z byle czego, rudery typu parę desek i płachta. Zaprosili mnie w miejsce, gdzie pod płachtą gotowali sobie jedzenie – fotograf pomógł mi z nimi rozmawiać, tłumaczył. Zrobili nawet coś jedzenia i ja to zjadłam. 

AM: Ojjjjj…

HJ: Fotografa na wszystkie strony wykręcało, mnie nie. W pewnym momencie zapytał, czy możemy jechać. Zdziwiłam się, że tak szybko. Usłyszałam, że jesteśmy tutaj siedem godzin.

AM: Jesteś odporna na smród? 

HJ: Nie, jestem strasznie czuła na smród, ale fotografowanie zmienia wszystko. Byłam tak zafascynowana, że odór zniknął. To mi się zdarza, gdy wciągnie mnie praca, kompletnie zapominam o świecie. Wtedy na tych wysypiskach uświadomiłam sobie, jaki ma wpływ na mnie fotografia. Ale między chwilą, kiedy to zrozumiałam, a momentem, kiedy zdecydowałam się żyć z tego, upłynęło jeszcze siedem lat. Przez ten czas fotografowałam w wolnym czasie. Kolejny przełom nastąpił, gdy pojechałam do Strefy Gazy. Pracowałam tam w organizacji Remedial Education Center w Jabalii i robiłam zdjęcia. Po powrocie chciałam zrobić wystawę, zebrać fundusze dla tej organizacji. Pomógł mi kolega fotograf, który jest odpowiedzialny za to, że teraz zajmuję się fotografią. [śmiech] Zobaczył we mnie potencjał i zaproponował praktyki u siebie. Nadal pracowałam jako politolożka, choć byłam rozczarowana pracą w ONZ i – przez jakiś czas łączyłam pracę z praktykami w laboratorium, w ciemni. W końcu zrozumiałam, że chcę mówić o świecie, ale używając fotografii. Podjęłam decyzję, że będę to robić, i tak się złożyło, że w tym czasie przyjechałam do Polski.

AM: I znowu wróciłyśmy do projektu o lesbijkach*.

HJ: To był mój pierwszy projekt fotograficzny, świadomie zrobiony. Wiedziałam, że muszę coś tu zrobić. Nie miałam na początku żadnego wsparcia finansowego i nie mogłam sobie pozwolić, żeby przeprowadzić się do polski na czas projektu. Na początku chciałam zrobić projekt na temat osób homoseksualnych, ale później przekształcił się w cykl o lesbijskach.   

AM: Z jakiego powodu?

HJ: Zaczęłam się kontaktować z ludźmi. Zgłosiły się różne pary, zarówno facetów, jak i kobiet. Zaczęłam zdawać sobie sprawę – bo tego wcześniej nie wiedziałam – że lesbijki są o wiele mniej widoczne, że są bardziej na marginesie, więc pomyślałam, że skoncentruję się tylko na kobietach. Później pojawił się drugi powód, bardziej osobisty. Swobodniej czułam się między kobietami. Zauważyłam, że facetom nie do końca pasowało, że jakaś kobieta będzie łazić po ich mieszkaniu. I tak naturalnie wyszło, że same kobiety zostały – nikogo na początku nie wykluczałam.

AM: Jak szukałaś uczestniczek_ów?

HJ: W Hiszpanii szukałam uczestników na queerowych forach internetowych, zrobiłam ogłoszenie. Zaczynałam od rozmowy przez Skype’a. Najtrudniej jest zacząć, znaleźć pierwszy kontakt, później jakoś idzie, efekt domina. Wiele osób, które by się normalnie nie zgodziły, nie znając mnie osobiście, kiedy już mnie ktoś rekomendował całkiem inaczej odnosiły się do propozycji. Miałam przecież wejść do domu na dwa tygodnie. 

AM: Mieszkałaś z dziewczynami? 

HJ: To działo się etapami. Po jakiś dwóch-trzech miesiącach pojechałam do Polski. W trakcie pierwszej wizyty było różnie, raczej z dziewczynami nie mieszkałam, wynajęłam sobie coś obok, ale spędzałyśmy razem dużo czasu, na tyle na ile mogłam i na tyle ile one miały czasu. Starałam się jak najczęściej być z nimi, czasami na noc zostawałam. Podczas drugiego przyjazdu do Polski, gdy były już kolejne pary, od początku mówiłam, że chcę z nimi mieszkać.

AM: Bardzo intymnie. 

HJ: To dopiero początek. Spędzam godziny na słuchaniu osoby, którą mam fotografować, zanim w ogóle wyciągnę aparat, rozmawiam godziny, dni, nawet miesiące. Mój partner mówi, że mam talent do słuchania ludzi, a to wypływa z tego, że naprawdę interesują mnie ludzie i to, co mają do powiedzenia. Gdy się więc spotykamy, to gadamy, robimy zakupy, razem przygotowujemy posiłki, jemy, razem wychodzimy na imprezy. Gadamy i gadamy, i przy okazji robię zdjęcia – zawsze mam aparat w ręce. Pamiętam, gdy z jedną z par pojechałyśmy się na wycieczkę rowerową, jechałam z aparatem w dłoni – co mogło się źle skończyć. Męczyłam się, bałam, że mi spadnie, ale nie odpuściłam. Myślę, że wejście w intymność polega na tym, żeby po prostu budować relacje, i muszą się w tej relacji dobrze czuć obie strony, i dlatego nie ze wszystkimi się to udaje. Czasem trudno o porozumienie różnych osobowości, a ja też mam swój charakterek. [śmiech] Jednak z większością ludzi udaje mi się zbudować naprawdę bliską więź. 

AM: A nie jest ona jednostronna?

HJ: Nie, sytuacja jest równościowa, uczestniczki mogły pytać mnie o wszystko na temat mojego życia. To bardziej wymiana, nie może być tak, że ja przyjeżdżam, oznajmiam, że będę fotografować i koniec. Nie mogę prosić ludzi o to, żeby pokazywali swoje życie, a o własnym życiu milczeć.

AM: Czy jest cena psychiczna takiej bliskości z uczestniczkami? Nie czułaś się zmęczona wchodzeniem w te różne energetycznie relacje? 

HJ: Nie, ja uwielbiam oglądać życie za pomocą aparatu, uwielbiam. To dotyczy wszystkich projektów, które robię. Czuję wdzięczność, że mogę tę rzeczywistość odkrywać. To jest bardzo wzbogacające. Gdy wchodzę w życie ludzi jako fotografka dokumentalna, to tak jakbym żyła wieloma życiami. To mi się chyba najbardziej podoba w fotografii, dlatego pod tym względem nie byłam zmęczona. Może mnie  trochę męczyło przebywanie w obcej przestrzeni. Nie mogłam robić tego, na co akurat miałam ochotę. Ale gdy zaczynam pracować, to zapominam o całym świecie. Zapominam też o tym, żeby jeść. Wszystko odchodzi na bok i łatwo mi się wtopić w sytuację, to jest bardzo naturalne. W przypadku lesbijek dramaty rodzinne są naprawdę trudne, utożsamiałam się z nimi, bo ja też miałam problemy z rodziną, nie ze względu na orientację, ale konflikt był bolesny, więc znalazłam wspólny język z dziewczynami. Łapałam szybko, co mówiły. Mogły się naprawdę wygadać.

AM: Czuję, że mówisz o wspólnocie doświadczeń, ale jednocześnie Twój projekt jest w pewnym sensie spadochroniarski takie słyszałam opinie. Polska emigrantka robi projekt o mieszkających w Polsce kobietach nieheteronormatywnych. Niedawno podobny zrobiła Karolina Sobel mieszkająca w Niemczech i traktuje go jako własny coming out. A jakiś czas temu Marta Kochanek, która mieszka na stałe w Anglii. To jakiś trend. Oczywiście nie porównuję tego do spadochroniarstwa w duchu kolonialnym, jak działania fotografa Sebastiano Salgado, ale interesuje mnie, dlaczego wpadacie na les*projekty do Polski.  

HJ: Zacznę od ogólnej refleksji. Świat fotografii zdominowany jest przez heteronormatywnych białych mężczyzn. Jest we Francji festiwal fotografii Visa Pour l’Image 2020. Międzynarodowy festiwal fotoreportażu w Perpignan, który jest mekką fotografii dziennikarskiej. To ogromny festiwal, który trwa dwa miesiące, jest chyba trzydzieści wystaw. Rzadko tu trafia fotografia o tematyce europejskiej. To dużo mówi o tym, w jakim stanie jest fotografia dziennikarska na świecie, zdominowana przez Europejczyków, Amerykanów, czyli białych macho, którzy jeżdżą po świecie. Nie chcą opowiadać tego, co się dzieje wokół nich, to nie jest egzotyczne, to nie są prawdziwe przygody. Poza tym robienie zdjęć w Europie jest o wiele trudniejsze. Gdy tutaj fotografuję, na każdym kroku słyszę o czyimś prawie do wizerunku. Trudno o naturalne fotografie, gdy ze wszystkiego musisz się tłumaczyć. Gdy zaś pojedziesz do Afryki, możesz wszystko. Mężczyźni też to wybierają z kolonialnego przekonania, że oto oni mogą…

AM: ….i teraz będą się pochylać nad słabszymi. Europa jest nudna. Podobno tak samo nudne są – cytuję – zdjęcia z życia codziennego lesbijek*, powielają heteronormatywne życie. To stara strategia: jesteśmy takie jak wy.

HJ: Zastanawiam się, z jakiej perspektywy odpowiedzieć. Zacznę od perspektywy fotograficzki dokumentalnej. Pokazuję to, co mi pokazują osoby, które fotografuję. Jeżeli pokazują się takie, jakie są, nie mogę stworzyć sytuacji, które byłyby bardziej ekscytujące. To nie jest reportaż o wojnie ani życiu plemiona w Amazonii. Jako fotografka dokumentalna przyjmuję, że najbardziej normalne jest to, że to nudny reportaż o życiu, które może mieć każdy z nas, bez żadnych szaleństw. Dlatego tego typu komentarze w ogóle mnie nie szokowały, bo na ogół życie codzienne kogokolwiek, bez względu na to, czy jest hetero czy homo, nie jest interesujące. Możemy mieć wyobrażenie o nas samych całkiem inne, ale dużo rzeczy powtarzamy – wstajemy, jemy, myjemy się, chodzimy do pracy. Pamiętam jedną parę z projektu Lesbians and much more, którą zapytałam, co robią w czasie wolnym, odpowiedziały, że chodzą na cmentarz. Czy to jest ekscytujące?  Nie mam pojęcia. Związki hetero nie różnią się od związków homo, przynajmniej z tego, co widzę wokół siebie i jak żyją moi_je znajomi_e. Gdybym to ja chciała pokazać swoją codzienność, to ona też wydawałaby się bardzo nudna. 

AM: A druga perspektywa? 

HJ: Dotyczy strategii. Od razu powiem, że narracja o normalności – jesteśmy tacy_kie jak wy – nie jest mi bliska. Nie chodziło mi o to, żeby podkreślać, że bohaterki są fajne, i na pewno teraz, po 10 latach od premiery i po tym, jak zrobiłam inny projekt na tematy LGBTQ+, i przez to też, że mam o wiele więcej kontaktu z osobami ze środowiska, rozumiem, że wiele osób nie chce być pokazywana jako normatywna. W projekcie była para, która powiedziała, że one wcale takie normalne nie są, że wcale na takie nie chcą wyjść. Między innymi dlatego chciałam na zdjęciach pokazać coś innego i tym pomysłem było pokazanie drag kinga. I za to mi się dostało.

AM: Przez to zdjęcie na wystawie Ars Homo Erotica w Muzeum Narodowym w Warszawie? Ale dostało się za to przede wszystkim kuratorowi. Był szum z powodu tego, jak pokazano sztukę lesbijską*, w jedynej sali jej poświęconej i nazwanej Lesbijskie imaginarium. Pamiętam, jak z partnerką stałyśmy przed fotografią z drag kingiem, który wkłada skarpetę w majki z podpisem Życie codzienne lesbijek – bo tym razem Twój projekt miał taki tytuł – podeszła do nas jakaś pani koło sześćdziesiątki i grzecznie zapytała, czy lesbijki* naprawdę tak żyją. Tłumaczyłyśmy konwencję, ale to było rozplątywanie supła… Ty decydowałaś, jakie fotografie będą na wystawie?

HJ: Nie pamiętam, skąd się dowiedziałam, że Muzeum Narodowe przygotowuje wystawę na temat homoseksualny w czasie EuroPride. Napisałam do kuratora Pawła Leszkiewicza proponując mu projekt Życie codzienne lesbijek. Odpowiedział, że jest zainteresowany i że tytuł wystawy będzie Ars Homo Erotica. Odpowiedziałam, że biorąc pod uwagę tytuł wystawy, może będzie lepiej, jak zaproponuję mu materiał o drag kingach. Kurator powiedział: jak Pani chce i na tym się skończyły rozmowy na temat wyboru zdjęć. Trzeba wziąć pod uwagę fakt, że byłam już po pierwszej wystawie w Poznaniu, tej zatytułowanej Margines Odmienności, i bałam się, że znowu coś pójdzie nie tak, że jeżeli cała wystawa Ars Homo Erotica kręci się wokół erotyzmu i seksualności, to wiele par będzie się czuło urażone, że w taki tylko sposób je przedstawiam. Myślałam, że najlepiej pasowałby materiał o drag kingach. Niestety, było to znowu źle zrozumiane.  Gdy przyjechałam na wernisaż i zobaczyłam, jak to wygląda, przeraziłam się. Na dodatek obok był też reportaż z życia codziennego lesbijek Catherine Opie. To było parę zdjęć, podobnych do tych, które ja zrobiłam. Różnica była taka, że fotografie były kolorowe 

AM: W Polsce było kilka takich fotograficznych domowych serii, projektów pokazujących lesbijki* w domu. 

HJ: Tak, trochę miałam uwag dotyczących tej domowości. Ale 10 lat temu bohaterki żyły w izolacji. Nie ma rodzin na większości zdjęć par. Jedynie bliscy dwóch par zgodzili się na zrobienie zdjęć – raz to była matka, raz ojciec. W pracy też nie można było fotografować, bo na ogół dziewczyny nie były wyautowane albo pracowały jako kompletnie niezależne osoby: tłumaczki czy graficzki. Jednocześnie godziły się na wystawę i opublikowanie wywiadu ze mną i z fotografiami z projektu w Wysokich obcasach. Wielu aspektów życia nie było, nie bardzo chcę pod tym względem krytykować swój i inne projekty, bo nie wiem, w jakim kontekście powstawały i jaka była atmosfera w tamtym czasie – zarówno w kraju, jak i w relacji danej pary. Poza tym było mi o wiele łatwiej pokazać intymność, bo właśnie ten aspekt życia codziennego mnie interesował, a nie praca, przyjaciele, rodzina.

AM: Od początku podkreślasz, że to jest projekt dokumentujący, a nie stricte kreujący. Ma być to, co jest, a nie to, co byśmy chciały. 

HJ: Nie można od tego projektu oczekiwać reprezentatywności. Te 12 par nie jest reprezentatywne, bo to są dziewczyny z dużych miast, większość z nich była niezależna zawodowo, były w przedziale wiekowym między 20-40 lat. Marzyło mi się sfotografować starszą parę. Tylko jak do niej trafić?

AM: Są niemal jak potwór z lochness. [śmiech] My też ich szukamy… Te starsze, to zwykle aktywistki 50+, ale one_my udzielamy się rotacyjnie niemal w każdym les*projekcie.  

HJ: Wiem, gdy pokazuję ten projekt w Hiszpanii, to jest całkiem inaczej odbierany, odbiorcy nie znają tych osób, ale to jest niestety problem wielu projektów fotograficznych, które się robi z dystansu geograficznego. Kiedy chcesz trafić na zwyczajne osoby, które się nie udzielają, musisz żyć w tym miejscu, my – fotografowie – mamy właśnie ten problem. Najczęściej pierwszy kontakt jest taki, że zgłaszają się ci, którzy są najbardziej zaangażowani, później dzięki nim można poznać inne osoby, rzeczywiście szczególnie to trudne w sztukach wizualnych, a zwłaszcza w fotografii, gdy trzeba pokazać twarz.

AM: Nawet przebywanie w Polsce nie gwarantuje w projekcie tych zwyczajnych osób. Za każdym razem nowa osoba to odkrycie. Często też te nowe osoby potrafią się wycofać, albo zgodzić się na jedną prezentację, z wywiadami jest łatwiej.  

HJ: Mam pewną zasadę we wszystkich moich projektach. Wymagam, żeby mieć zgodę nieograniczoną. Jeżeli odpuszczam, to musi być bardzo ważna historia, żebym się zgodziła. Inwestuję w projekt bardzo dużo czasu, oprócz zdjęć nagrywam wywiady i robię podcasty, przy jednym podcaście sama edycja to jest 14 godzin. Nie mogę tego zrobić na jeden raz. 

AM: Wiem doskonale, o czym mówisz… to jest harówka. 

HJ: Harówka, dlatego muszę mieć pełną zgodę, mówię uczestniczkom, że nie wiem, gdzie się pojawi projekt. Jestem twórczynią niezależną, nie mogę sobie pozwolić na to, żeby wszystko zależało od zgody jednej osoby. Zdarzają się oczywiście wyjątki. W pewnym projekcie osoba transseksualna powiedziała, w chwili gdy mieliśmy opublikować artykuł w gazecie hiszpańskiej, że jeszcze nie wyjawiła matce swojej tożsamości i wolałaby jej to powiedzieć sama, żeby matka nie dowiedziała się z mediów. Oczywiście jej zdjęcia nie dałam do gazety. To był dla mnie konkretny powód i nie wpływał na cały projekt.

AM: Ktosia_ktoś wspierał Cię finansowo? 

HJ: Na początku nie. Pierwsza podróż była szalona, zwłaszcza, że projekt był robiony aparatem analogicznym, więc wydałam koszmarne pieniądze na klisze. Pierwsza podróż trwała dwa miesiące i to kosztowało, dlatego zaczęłam szukać dofinansowania. Zwróciłam się do Parlamentu Europejskiego, w którym jest grupa parlamentarna zajmująca się sprawami LGBTQ+.   

AM: Do Parlamentu Europejskiego?

HJ: Jestem politolożką i przyszedł mi do głowy taki pomysł, więc tam napisałam, że chciałabym zrobić wystawę w Parlamencie Europejskim, i żeby wsparli ten pomysł, ale mogli sfinansować wystawę dopiero, gdy będzie skończona. Nie dostałam pieniędzy, ale udało mi się wyciągnąć pismo polecające, które mi pomogło. Używałam go: patrzcie, patrzcie i dajcie kasę, bo nawet Parlament Europejski za tym stoi [śmiech], i powoli się uzbierało, jednak moja inwestycja osobista nigdy się nie zwróciła. 

AM: Pokazałaś ostatecznie ten projekt w Parlamencie Europejskim?

HJ: Gdy projekt się skończył, zapukałam oczywiście do drzwi Parlamentu, ale już był mniej entuzjastyczny. Nie wiedziałam o co chodzi, w końcu zrozumiałam, że akurat pech chciał, że w tym czasie przewodniczącym Parlamentu Europejskiego był Jerzy Buzek, niezbyt przyjaźnie nastawiony do tematu, więc wystawa spełzła na niczym.

AM: A polskie instytucje_organizacje prosiłaś o pomoc? 

HJ: Gdy szukam finansowania bardzo ważne jest dla mnie, żeby to finansowanie nie wiązało mi rąk. Dziesięć lat temu nie wiedziałam, gdzie w Polsce starać się o takie wsparcie, nie chciałam się wpakować w coś, co później będzie miało negatywny wpływ na sam projekt. Ale dostałam pomoc przy organizacji wystaw w Warszawie i Poznaniu.

AM: Wystawa w końcu powstała i znalazło się na niej trzydzieści fotografii. Jak je selekcjonowałaś? Dla mnie wybór jest zawsze trudny.

HJ: Trzydzieści fotografii to standard w projektach fotograficznych. Mam oczywiście o wiele więcej zdjęć, z których jestem zadowolona, ale i ogrom zdjęć, z których nie jestem. [śmiech]  Wybór zdjęć to zawsze jest wielki problem i długi proces, tym bardziej przy takim projekcie. Pewnie gdybym dzisiaj miała dokonać selekcji, w jakimś stopniu różniłaby się od tej oryginalnej, tym bardziej, że to był mój pierwszy projekt i od tego czasu wiele się nauczyłam. Ale prace też trzeba zostawić takie, jakie się w danym momencie zrobiło i to również odnosi się do selekcji zdjęć. Na dłuższą metę, to też pokazuje rozwój, proces, przez jaki się przeszło jako fotograf. 

AM: Dlaczego Twoje fotografie są czarno-białe?

HJ:  W tamtym czasie pracowałam z aparatem analogowym. To była wtedy moja kultura wizualna, nie wyobrażałam sobie, że mogę zrobić ten projektu w kolorze. Kolor odkryłam później. Myślę, że fotografia czarno-biała pozwala się bardziej skoncentrować na obrazie, kolor może rozpraszać. Wszystko wydaje się prostsze, nie skupiasz się na wszystkim wokół, a na emocjach. Wtedy naprawdę najbardziej interesowało mnie przekazanie emocji. Wiem doskonale, że mówi się o fotografii czarno-białej, że jest dramatyczna, i że w przypadku niektórych tematów może być to odebrane, że dramatyzujesz, ale moim zdaniem wszystko zależy od zdjęcia. W projekcie, o którym mówimy, na przykład fotografia dziewczyn w wannie nie jest dramatyczna, jest piękna. Jest w niej czułość. Gdy używa się fotografii czarno-białej trzeba pomyśleć o konkretnym projekcie, nie generalizować. 

AM: Ja w czarno-białej fotografii widzę przede wszystkim estetyzację, a standardowo od dawna używa się jej, by robić czasowe retrospektywy. 

HJ: Moim zdaniem czarno-biała fotografia nie jest używana do czasowej retrospektywy.

AM: Być może to jest zapożyczone z filmu, ale przyznam, że usłyszałam to od osoby zajmującej się fotografią. 

HJ: Fotografowie dokumentalni upraszczają bardzo wiele rzeczy, gdybym chciała pokazać różnorodność jakiejkolwiek sytuacji, to spędziłabym na tym życie. To jest po prostu niemożliwe, a w przypadku lesbijek, przy tak małej reprezentacji, uproszczenie samo się pojawia. Ja chciałam skupić się na uczuciu. Uważam, że wszyscy_tkie chcą być kochani_e. Tak to widzę, choć wiem, że mają nas zobaczyć, mają nas akceptować, a my mamy być grzeczni_e. Ale to jest bardziej skomplikowane, musiałabym za każdym razem podkreślać, że to jest bardzo subiektywne, mimo że to jest fotografia dokumentalna. 

AM: Ta narracja jest tęczowa, uogólniona. Lesbijska* narracja bywa inna. Czy nie zobaczyłaś jakieś specyficzności w tej grupie dziewczyn, które fotografowałaś? Czy  rzuciła Ci w oczy jakaś ich odmienność w stosunku do osób heteroseksualnych?

HJ: To jest wyjątkowe trudne pytanie. Nie miałam żadnego odnośnika, bo po raz pierwszy robiłam fotografie osobom LGBTQ+, w tym przypadku lesbijkom. Nie miałam też zielonego pojęcia, jak żyją młodzi_e Polacy_ki heteronormatywni_e, poza tym to, co wiem o mojej rodzinie. Zapisywałam, co widziałam. Naprawdę kilka lat nieobecności w Polsce wyrwało mnie z tej rzeczywistości. Gdy przy okazji Parady Równości w 2019 roku poszłam na małą manifestację na Placu Konstytucji, która była zorganizowana przez jakąś lewicową organizację, uświadomiłam sobie, że choć jestem osobą lewicową, nikogo tam nie znam. Po wyjeździe nie miałam kontaktu z nikim z Polski, poza lesbijkami, z którymi pracowałam i moją rodziną.  

AM: Niezła skrajność. [śmiech]

HJ: Właśnie tak sobie pomyślałam. Wtedy próbowałam coś zmienić, a nie znałam szerszego kontekstu, więc nie bardzo też mogę porównywać oba światy. Nie wiem, jaka była_jest heteronormatywna lewicowa perspektywa, nie wiem, jaka jest_była norma osób konserwatywnych, więc nie bardzo mogę też porównywać. To znowu jest skomplikowane.

AM: Wszystko cieniujesz, a zrobiłaś fotografię czarno-białą. [śmiech] Jakie były reakcje na wystawę?

HJ: Nie spotkałam się z jakimiś problemami, przynajmniej nie dotarły do mnie negatywne uwagi. 

AM: Nie znalazłam żadnej analizy, tylko teksty promocyjne. 

HJ: Był wywiad w Wysokich Obcasach i było wideo Profotografii – Instytutu Fotografii w Poznaniu, organizatora wystawy. Ale rzeczywiście w Hiszpanii więcej razy pokazywałam ten projekt, częściej na jej temat publikowałam teksty. Mam teraz kolejną wystawę w Muzeum Sztuk Pięknych w Castelló – Polska XXI wiek. Są tam dwie moje prace: Lesbijki sprzed dziesięciu lat i projekt o militaryzacji w szkołach polskich, wzroście homofobii i skrajnej prawicy, i aktualnej sytuacji LGBTQ+.

Dwa lata temu pokazywałam też ten cykl lesbijski w Barcelonie. I tu anegdota. Przy okazji wernisażu barcelońskiej wystawy organizatorzy zaprosili mnie na pogawędkę wraz z inną artystką, która identyfikowała się jako lesbijka. Miałyśmy opowiedzieć o tym, jak z naszego doświadczenia żyje się artystce-lesbijce w sztuce. Rozbawiło mnie to i poczułam, że chyba ja muszę zrobić coming out hetero. [śmiech]. Choć jestem osobą biseksualną, od czternastu lat żyję z mężczyzną. Oczywiście nie przeszkadza mi, że przypisują mi homoseksualną orientację, ale mnie rozbawiają tego typu sytuacje, kiedy automatycznie zakłada się, że taki projekt musi robić lesbijka. Nikt mnie nie zapytał o moją orientację. Ludzie walczą o to, żeby nie brać rzeczy za takie oczywiste, a same_i ten błąd mogą popełniać. 

AM: O orientację nie jest dziś łatwo pytać, czasem jest to traktowane jak nietakt, nadużycie. Ty nie masz z tym problemu?

HJ: Nie mam. Zwłaszcza, gdy robię projekt o lesbijkach, muszę być szczera, także w sprawie orientacji. Mówię więc, że przydarzyły mi się przygody z kobietami, którymi byłam bardzo zafascynowana, bo nasze relacje nie ograniczały się tylko do sfery seksualnej. Podejrzewam, że mogłabym stworzyć trwały związek zarówno z kobietą, jak i mężczyzną. Akurat tak się zdarzyło w moim życiu, że zakochałam się trwale w mężczyźnie. Ale mogłabym z kobietą zbudować wspaniały związek.

AM: A ktosia_ktoś zarzucał Ci nieodpowiednią orientację w kontekście Lesbians & much more

HJ: Spotkałam się z taką krytyką. Skoro nie jestem lesbijką, nie mam prawa mówić na temat kobiet nieheteronormatywnych, tak samo było przy projekcie o osobach transseksualnych. Moja odpowiedź na ogół wtedy jest taka, że jeżeli mam mówić tylko o tym, co ja osobiście reprezentuję w Polsce ze względu na to gdzie i w jaki sposób się urodziłam, i w jakim ciele, to pozostanie mi bardzo mało tematów. Jako człowiek mogę się czuć bardzo mocno emocjonalnie związana z jakąś tematyką albo z jakąś grupą społeczną, nie muszę być częścią bezpośrednio tej grupy, nie muszę być czarna, żeby zrozumieć, że rasizm jest czymś okropnym i chcieć coś o tym zrobić. 

AM: To jest skomplikowane, że odwołam się do Twoich słów. Wystarczy przypomnieć sobie, jak przez wieki mężczyźni opowiadali o kobietach, heterycy o homoseksualności. Pewnie z tego wynika niepokój, gdy ktosia_ktoś spoza grupy pisze, mówi o tej grupie. To też wiąże się z tak zwaną taktyką spadochroniarstwa polskich emigrantek​. Nie odpowiedziałaś mi na pytanie. Co myślisz o takiej perspektywie? 

HJ: Gdybym chciała do tego podchodzić od takiej strony, to przestałabym fotografować. Jestem dziennikarką, fotoreporterką, fotografką dokumentalną, w definicji jest więc to, że interesuję się tym, co się wokół mnie dzieje i niekoniecznie musi to mieć bezpośredni związek ze mną. Podam przykład. Parę lat temu robiłam reportaż o eksmisjach w Hiszpanii, o tym, jak wyrzucali ludzi na ulice (i dalej to robią), bo nie byli w stanie spłacać kredytów mieszkaniowych. W czasie reportażu 52-letni mężczyzna, który był zagrożony eksmisją, postanowił postawić furgonetkę przed domem i w tej furgonetce spać. Była zima, furgonetka miala pięć metrów kwadratowych, bez ogrzewania, jedno rozkładane łóżko. Pięć dni tam spędziłam, spaliśmy w tym samym łóżku, bo nie było miejsca i oczywiście w ubraniach, było zimno. To jest spadochroniarskie? Ludzie nie zdają sobie sprawy z tego, ile my – fotografowie dokumentalni i fotoreportażyści – wkładamy wysiłku i serca w naszą pracę. Powinni może najpierw nad tym się zastanowić, a nie wrzucać wszystko do jednego worka pod tytułem jak nie jesteś czarna, lesbijka, żydówka itp. itp., to nie masz prawa głosu zabierać. Uważam, że to bardzo upraszczające. Czy chcemy się zamknąć w gettach, gdzie wyłączne prawo głosu mają członkowie danego kolektywu? Ja nie chcę i z pewnością będę kontynuować projekty na tematy, które uważam za interesujące, potrzebne, niezbędne. Bez względu na to, czy są one pośrednio czy bezpośrednio powiązane ze mną. Jeśli ktoś chce mnie uważać za spadochroniarkę, to proszę bardzo. Tak na marginesie: ze spadochronem skoczyłam i było to bardzo intensywne przeżycie, które do tej pory wspominam z sentymentem.

AM: Ja rozumiem, że czujesz swąd, do którego my się już trochę przyzwyczaiłyśmy i dokładasz się do zmian. Bardzo dziękuję za Twój projekt i za rozmowę. I czekamy – z niepokojem – na fotografie o polskich narodowcach. 

Korekta: Maja Korzeniewska

**********************

Hanna Jarząbek (1976)
W latach 1996-2008 mieszkała w Genewie, gdzie ukończyła studia magisterskie z nauk politycznych i pracowała jako politolog, przygotowując raporty o uchodźcach palestyńskich dla agencji ONZ (UNRWA, OCHA, UNCED). Swoją pasję do fotografii dokumentalnej rozwinęła podczas podróży na Filipiny, do Strefy Gazy i Iranu (2001, 2002-2003 i 2008).

Od 2008 roku mieszka i pracuje, jako niezależna fotografka, w Hiszpanii. Jej reportaże były publikowane m.in. w El País, XL Semanal, BuzzFeed News, L’Obs, Equal Times, magazynie 5W, Interviú, El Periódico de Cataluña, magazynie 7k, Gazecie Wyborczej, Polityce.

Zdobyła kilka nagród, m.in. XX University of Murcia Photography Award (Hiszpania 2021) oraz III Nagrodę POY Latam 2015 (Meksyk) w kategorii multimedia. Otrzymała Honorable Mention od Marylin Stafford Fotoreportage Award (Wielka Brytania 2021) i została wybrana wśród Futures Talents 2020 w programie Futures Photography UE. Otrzymała również grant  S.OS. Arte / Cutlura VEGAP 2021 (Hiszpania), stypendium z programu DESVÍO – Hablar en Arte (Madryt 2021) oraz stypendium Europejskiego Centrum Dziennikarstwa (2020). Oprócz tego otrzymała również stypendium Crisálida Signo Editores Program (2019), stypendium Helge Humelvoll z 69. Missouri Photo Workshop (2017, Stany Zjednoczone) oraz GrisArt Photojournalism Scholarship (Barcelona 2015). Została wybrana finalistką Grand Press Photo Poland 2019 i 2012; nominowana w edycji 2018 i 2017 Photography Grant of Photography Magazine (Londyn 2017); wybrana jako finalista m.in. CROSS VIDEO DAYS (Paryż 2014) oraz 19. FotoPres la Ciaxa (Hiszpania 2013).
WWW Hanna Jarząbek

Agnieszka Małgowska (1/2 Damskiego Tandemu Twórczego)
lesbijka / feministka / artaktywistka / reżyserka / trenerka teatralna / Współtwórczyni projektów: Kobieta Nieheteronormatywna (cykl debat) / A Kultura LGBTQ+ nie poczeka (projekt archiwistyczny O’LESS Festiwal (2012-2014) / DKF Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną / Portret lesbijek we wnętrzu (czytanie dramatów) / Orlando.Pułapka? Sen (spektakl) Fotel w skarpetkach (spektakl), 33 Sztuka (spektakl), Czarodziejski flet (spektakl), Gertruda Stein & Alice B. Toklas & Wiele Wiele Kobiet (nanoopera) /L.Poetki (film dokumentalny)/ Sistrum. Przestrzeń Kultury Lesbijskiej* (stowarzyszenie) / L*AW. Lesbijskie* Archiwum Wirtualne.

***************************

LESBIJSKA INSPIRA. Manifest i wywiady POCZYTAJ
AAAKulturalnik. Teatr lesbijski w Polsce. Cykl teatrologiczny  POCZYTAJ
AAAKulturalnik. Sistrium rozmawia o L*Kulturze POCZYTAJ

Skrawek les*arkadii. L*AW. Wypatrzyć lesbijkę*. Podcast ilustrowany o motywach lesbijskich* w kinie polskim. Agnieszka Małgowska

Motywy lesbijskie* w polskiej kinematografii nie są ani liczne, ani bardzo różnorodne. Czasem to, co możemy obejrzeć, to naprawdę drobiazgi. Dominuje nieoczywistość relacji między kobietami, choć są wyjątki, oglądamy je na przykład w Innym spojrzeniu Karolya Makka z Jadwigą Jankowską-Cieślak i Grażyną Szapołowską, Nadzorze Wiesława Saniewskiego.

Wydawałoby się, że właściwie nie ma o czym mówić, ale moim zdaniem, te ukryte okruchy są interesującym i znaczącym materiałem. Tym bardziej interesującym, jeśli spojrzeć na to, co w lesbijskiej tematyce produkuje się na świecie w ostatnich latach, i co można oglądać na przykład na Netfliksie. Notabene teraz możemy na tej platformie obejrzeć polskie produkcje, których głównymi bohaterkami są lesbijki*: film Olgi Chajdas Nina i serial Jana Holoubka Rojsty 97. A w kinach pojawia się właśnie komedia Aleksandra Pietrzaka Czarna owca.

Możemy skupić się na tym, co nadciąga nowego i lesbijskiego* w kinematografii, ale można też przyjrzeć się temu, co powstało przez ostatnie 100 lat, nawet jeśli to zaledwie les*drobiazgi: dalekoplanowe postacie, epizodyczne sceny, aluzje, sugestie. Przez lata w Polsce tak właśnie opowiadano o lesbijkach*, to wyraz wielkiego milczenia na temat kobiecej nieheteronormatywności, milczenia podszytego mizoginią i les*fobią. Bez względu na intencje twórców (można je postrzegać jako działanie celowe lub mimowolne) wytworzył się styl – choć to określenie jest raczej nadużyciem – który mówi do widowni dwuznacznościami, mgliście, pokrętnie, szczątkowo. Te szczątki dopiero pod lupą i w pewnych układach odsłaniają swoje znaczenia, dlatego jednym ze sposobów nadania sensu filmowym drobiazgom jest szukanie łączących je motywów.

Motywy mogą być kluczem do syntetycznego ujęcia lesbijskości*, porządkują i umożliwiają dostrzeżenie pewnych tendencji. Tworzy się mapa, która może dać pełniejszy obraz les*tematyki w polskim kinie. Na tej mapie można zobaczyć motywy snu, pocałunku, tańca, demonicy, czy podskórny motyw lustra. 

Nasze rozmowy w podcaście ilustrowanym Wypatrzyć lesbijkę* zaczęłyśmy od trzech odcinków tanecznych. Jesteśmy trochę jak detektywki, które poszukują śladów lesbijskiej* egzystencji w polskim kinie, starając się odzyskać stary materiał i na nowo go zanalizować. Trochę jak archeolożki, którym znalezione skamienieliny rosną do rozmiarów sporej budowli, bo odkryte elementy układamy w wielowarstwowe herstorie_les*storie. W większości są to skrawki les*raju, o którym marzą bohaterki, przymuszone, by żyć w homofobicznej rzeczywistości. To złudzenie raju odnajdują_my na chwilę – w snach, w tańcu, długim spojrzeniu, w domowej oranżerii, na werandzie czy pod podłogą… 

O tej arkadii nie tylko próbujemy opowiadać, także go wizualizujemy. Dzięki wyobraźni i umiejętnościom Magdaleny Sobolskiej, możemy zobaczyć kolaże, a wręcz kolażowe animacje wyłaniających się z debat obrazów, myśli, postaci, tworzących substytut idealnego świata. 

Ilustratorka przynosi też ze sobą perspektywę pokolenia 30 plus, dzięki czemu nasza rozmowa, to także spotkanie dwóch pokoleń kobiet nieheteronormatywnych. Mimo że łączy nas wiele: maniakalna miłość do filmów z wątkiem les* i feministyczny światopogląd, dostrzegamy też rozbieżności. W międzypokoleniowej debacie mamy możliwość skonfrontowania odmiennych perspektyw i doświadczeń wynikających z 20 lat różnicy wieku. Z ciekawością odkrywamy zmiany, jakie dokonały się przez ostatnie dwie dekady w widzeniu postaci, motywów, kontekstów, konstruktów płciowych, stereotypów dotyczących lesbijek* czy kobiet w ogóle.

Podcast jest naszą podróżą – wbrew archiwistycznej intencji projektu – podróżą w nieznane. Popodróżujcie z nami. Po sezonie tanecznym pora na drugi sezon – demoniczny. Od września zgłębiać będziemy tę stronę lesbijskości*, która bez odrazy spogląda na wampirzyce, syreny, strzygi, wilkołaczki…

*********************************

Agnieszka Małgowska (1/2 Damskiego Tandemu Twórczego)
Lesbijka / feministka / artaktywistka / reżyserka / trenerka teatralna / współtwórczyni projektów: Kobieta Nieheteronormatywna (cykl debat) / A Kultura LGBTQ+ nie poczeka! (projekt archiwistyczny / O’LESS Festiwal (2012-2014) / DKF Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną / Portret lesbijek we wnętrzu (czytanie dramatów) / Orlando.Pułapka? Sen (spektakl) Fotel w skarpetkach (spektakl), 33 Sztuka (spektakl), Czarodziejski flet (spektakl), Gertruda Stein & Alice B. Toklas & Wiele Wiele Kobiet (nanoopera) / L.Poetki (film dokumentalny) / Sistrum. Przestrzeń Kultury Lesbijskiej* (stowarzyszenie) / L*AW. Lesbijskie* Archiwum Wirtualne.

Magdalena Sobolska – magistra kulturoznawstwa (Instytut Kultury Polskiej, Uniwersytet Warszawski) ze specjalizacją Kultura Wizualna. Jej praktyka artystyczna obejmuje kolaż klasyczny, cyfrowy oraz techniki mieszane. Członkini Polish Collage Collective. W 2020 r. odbyła rezydencję ENKLAWA w galerii Propaganda, której owocem był autorski lesbijski zin „Potrzeba nam miłości”. Jego część została potem zaprezentowana na wystawie „Jesteśmy ludźmi” w galerii Labirynt. Dla magazynu Szajn pisze cykl Lesstream (@magdalenasobolska).  

*********************************

Projekt powstał w ramach powstającego Lesbijskiego* Archiwum Wirtualnego (L*AW). Podcast jest formą audio-wizualnej artkrytyki kulturoznawczej.

Prowadzenie: Agnieszka Małgowska / Magdalena Sobolska
Ilustracje: Magdalena Sobolska
Dźwięk: Monika Rak
Produkcja: Stowarzyszenie SISTRUM. Przestrzeń Kultury Lesbijskiej*

OGLĄDAJ: VIMEO * YOU TUBE
SŁUCHAJ: SPOTIFY

POSZCZEGÓLNE ODCINKI

No 1 WALC VIMEO * YOU TUBE * SPOTIFY

No 2 TANGO VIMEO * YOU TUBE * SPOTIFY

No 3 FREESTYLE VIMEO * YOU TUBE * SPOTIFY

Tutaj więcej materiałów o les*kulturze w Polsce: https://linktr.ee/Sistrum

Projekt finansowany przez Program Aktywni Obywatele – Fundusz Krajowy
Fundusze norweskie i EOG
EEA and Norway Grants

Staram się przedstawić w kulturze to, co już w niej jest_było, tylko nieopowiedziane. Rozmowa z Katarzyną Perlak

Agnieszka Małgowska: Polska tradycja ludowa zawsze była dla Ciebie ważna?

Katarzyna Perlak: Tak. Zwłaszcza, gdy mieszkałam w Polsce. W tym samym czasie, kiedy studiowałam filozofię, studiowałam zaocznie w Małopolskim Uniwersytecie Ludowym we Wzdowie. Był tam haft, wiklina, pisanie ikon, koronka. Jeździłam również na festiwale pieśni ludowych i uczestniczyłam w warsztatach śpiewu. Było mi to bliskie.

AM: Co Cię pociąga w folklorze?

KP: Zaczęło się od pieśni ludowych. Pociągały mnie nie intelektualnie, ale emocjonalnie, swoją sentymentalną nutą. Gdy słucham tych pieśni czuję połączenie ze wschodnioeuropejską tradycją, ze zbiorową pamięcią, kolektywnymi wspomnieniami, czuję przynależność, co w kontekście migracji, mieszkania poza Polską od szesnastu lat ma trochę inne znaczenie niż wcześniej.  

AM: Jakie uczucia wiążą się z tymi pieśniami?

KP: Nostalgia i melancholia. Jest w nich często smutek i niespełnienie, szczególnie w pieśniach miłosnych. W książce Miłość ludowa. Wzory miłości wieśniaczej w polskiej pieśni ludowej XVIII-XX wieku Dobrosławy Wężowicz-Ziółkowskiej analizowany jest sposób, w jaki przedstawiana jest miłość w tradycjach ludowych, w pieśniach. Kolekcjonerzy, należący do kultury piśmiennej, zbierali pieśni ze świata kultury oralnej i wprowadzali rodzaj cenzury. Wątki seksualne i te uznane za wulgarne dostosowywali do tego, co akceptowalne, miało to klasowe podłoże.

AM: A czy cenzura obejmowała wątki homoerotyczne?

KP: Cenzura zaczynała się od związków tkwiących w szafie, miłości, które nie mogły być ujawnione przed rodzinami, przyjaciółmi, społecznością. Nie udało mi się znaleźć pieśni, które w otwarty sposób by o nich opowiadały. W Miłości ludowej homoerotyzm był wymieniony jako jeden z wulgaryzmów. Jakiś czas temu chciałam o to wypytać specjalistkę, która zajmuje się cenzurą w pieśniach ludowych. Zapytała mnie, dlaczego myślę, że te pieśni istnieją? Odpowiedziałam, że właśnie mam podejrzenia, że nie istnieją i dlatego chciałam przekształcić heteronormatywne pieśni na homoerotycznie. Miałyśmy rozmawiać, ale po tym jakoś już nie odezwała się do mnie. [śmiech]

AM: Zastanawiałaś się dlaczego?

KP: Myślę, że dla osób zajmujących się tradycją ludową, modyfikacja materiału historycznego może być rodzajem profanacji. 

AM: Narusza narodowo-heteronormatywny paradygmat?

KP: To pewnie też. Kultura ludowa wiąże mnie z Polską. Gdy mieszkałam w Polsce, nie myślałam dużo o tym, że jestem Polką, tożsamość narodowa kojarzyła mi się z nacjonalistycznymi ideologiami. Teraz, na emigracji, to się zmieniło, moje pochodzenie zostało uwypuklone w innym kontekście. Związek z Polską i Europą Wschodnią nabrał dla mnie innego znaczenia. W Wielkiej Brytanii jestem postrzegana jako osoba ze Wschodniej Europy lub Polka. Ale w moich poszukiwaniach, bardziej od samej tożsamości, zainteresowało mnie, jak ta tożsamość jest przedstawiana i jak możemy ją podważać, jak kwestionować nacjonalistyczne reprezentacje i uzurpacje tradycji, historii. 

AM: Tworząc Niolam Ja Se Kochaneczke (2016) weszłaś na pole, na które rzadko ktoś się się queerowo zapuszcza. Ludowa tradycja wydaje się utrwalona i zawłaszczona przez wielkie narracje komunizm w PRL, a teraz nacjonalistyczne PIS.

KP:  W tym filmie chciałam się przeciwstawić nadreprezentacji ludowej narracji, która jest nacjonalistyczna, heteroseksualna, homo-etniczna i wyłącznie przedstawiająca historie białych ludzi. Chciałam też pokazać bardziej intymne narracje. Takimi pracami chcę stworzyć_odtworzyć wersję historii, która włącza bardziej zróżnicowaną demografię. Ludowa historia nie jest czyjąś własnością. Nie podoba mi się, że instytucje reprezentujące Polskę wspierają tylko monolityczne narracje pod nadzorem PiS. Kultura ludowa jest jak eksponat muzealny, nie ma dialogu ze współczesnością. 

AM: Co jest podstawą tworzenia takiego dialogu?

KP: Jeśli chodzi o teoretyczne odniesienia, to jedną z podstaw jest teoria Michela Foucaulta zawarta w Archeologii wiedzy. Foucault nie patrzy na wydarzenia historyczne, ale na strukturę władzy, bo to ona wpływa na to, które fakty są rejestrowane, a które nie. Foucault rozważa, co ma wpływ na kształtowanie dyskursu historycznego. Pisał o potrzebie otwarcia przestrzenii dla wiedzy podporządkowanej (subjugated knowledges), dla historii i narracji wykluczonych.

Poprzez moje prace staram się tę inną historię i wiedzę oświetlać. Mieści się to w nurcie poszukiwań innych polskich artystek_ów pracujących z przedstawieniami narracji LGBTQ+ w kontekście historycznym i archiwalnym, a także aktywistów odzyskujących symbole narodowe, jak flagi polskie na marszach równości. Ja staram się przedstawić w kulturze to, co już w niej jest_było, tylko nieopowiedziane. 

AM: Nieopowiedziana jest queerstoria, choć wydaje się, że obie kultury ludowa i queerowa wykluczają się. 

KP: Kultura ludowa, ale też katolicka kultura religijna, w wizualnym aspekcie łączą się z kulturą queerową – w estetyce kiczu, kulminacji, nadbudowania, połączenie wielu materiałów czy barw w sposób, który może wydawać się nadmiarowy, kłócący się ze sobą. Paradoksalnie mają wiele wspólnych elementów, podobne estetyki, a szukanie połączeń między nimi bardzo mnie interesuje.

AM: Widzę też, że nieheteronormatywność łączysz z kobietami, ale i słowo queer wybrzmiewa u Ciebie często.

KP: Używam tego słowa, żeby nie wykluczać osób, które nie utożsamiają się płciowo jednoznacznie. Mówienie queer to próba otwarcia, włączania nieheteronormatywnych opowieści. Z tym, że większość projektów robię z kobietami i osobami niebinarnymi. Jest mi to bliskie, jako że sama utożsamiam się z kobiecością. Dlatego pieśni w projekcie Kochaneczke zostały przekształcone na relacje między kobietami. W tekście pierwszej piosenki Jaśka zamieniłam na Kasieńkę, druga pieśń nie ma dookreślonych płci.

AM: Dlaczego nie ma dookreślenia w drugiej pieśni?

KP: Ta pieśń była w oryginalnej wersji językowej, a w języku ukraińskim i łemkowskim w liczbie mnogiej nie ma płciowych końcówek, więc nie wiadomo nic o płci w tej piosence, co ciekawe w szerszym kontekście relacji queer. Opowiada o osobach, które ukrywają się w lesie pod pretekstem zbierania jagód czy grzybów, ale tak naprawde kochają się w ukryciu.

AM: Na filmie widzę jednak kobiety. Sugerują to tradycyjne ludowe stroje.

KP: Niby tak, ale używam masek i do końca nie wiadomo, kto pod nimi jest. Stroje są kulturowo przyporządkowane reprezentacji kobiecości, więc na pewno ta tożsamość jest obecna
.

AM: Maski są u Ciebie motywem powtarzającym się. Są też w drugim interesującym mnie projekcie, ale o nim później. W Kochaneczce maski przywołują – w sposób oczywisty – Pussy Riot. Takie było założenie?

KP: Pussy Riot nie były moją inspiracją i nie było też moim celem, by się z nimi kojarzyły, ale pewnie trudno tego uniknąć, szczególnie we wschodnioeuropejskim kontekście. By odejść trochę od tych skojarzeń, użyłam dodatkowych elementów na kominiarkach wilczych zębów. To słowiański symbol, który oznacza mądrość i siłę, zaś czerwony kolor jest symbolem seksualnej siły i miłości. W pierwotnej wizji mojego projektu chciałam pracować z pieśniarkami z różnych krajów Europy Wschodniej: Bułgarkami, Rumunkami, Litwinkami, i ten symbol słowiański miał być elementem łączącym, symbolem fikcyjnego queerowego ruchu. Każdy z tych narodów ma inną tożsamość – Europa Wschodnia nie jest jednolita – a ten znak miał łączyć ich różne narracje.

AM: Maski mają jeszcze inne odniesienia?

KP: Moje odwołania sięgają do Zapatystowskiej Armi Wyzwolenia Narodowego, ruchu rewolucyjnego powstałego dla ochrony interesów rdzennych mieszkańców Meksyku. To było wcześniej w mojej świadomości niż Pussy Riot. Wiem, że to ma inny kontekst, ale Polska i Meksyk w estetyce ludowej i katolicyzmie mają również wiele wspólnego, co mnie interesuje. 

AM: A same maski? Czym są dla Ciebie?

KP: Dla mnie interesujące jest to, że maską można zasłonić tożsamość i zrobić coś przekraczającego. Nie widząc osoby przenosimy się z płaszczyzny subiektywnej na intersubiektywną. Kominiarki mogą być kojarzone z przemocą, ale są też ochronne, i ta funkcja mnie bardziej interesuje. Dziewczyny pochodzące z Polski, z którymi współpracowałam (poza Assia Ghendir), nie chciały ujawnić swoich tożsamości, więc maski były elementem koniecznym, a nie tylko wizualnym znakiem o wywrotowym charakterze.

AM: Wywrotowość maski czasem zmierza w Twoich projektach w zaskakującą stronę, w filmie Happily Ever After (I żyli długo i szczęśliwie) z 2019 roku, który jest połączeniem performansu fikcyjnego wesela lesbijskiego z dokumentacją polskich Marszów Równości z ostatnich lat, również skrajni prawicowcy noszą maski.

KP: Tak. Zaciekawiło mnie, że bojówki biegają w maskach i że ten sam element jest używany przez różne grupy, wzajemnie się wykluczające. Gdy pokazywałam Niolam Ja Se Kochaneczke w Londynie, to jedna osoba z widowni powiedziała, że film jej się bardzo podobał, ale zniszczyłam go przez maski. Kominiarki skojarzyły się jej jednoznacznie z przemocą i czymś negatywnym.

AM: Jest jeszcze maska wodzireja z projektu Wesele bez cenzury.

KP: To akurat nie było zaplanowane. Jakub, który był wodzirejem, sam ją przyniósł na nagranie, co mi się bardzo spodobało. 

AM: Czy tutaj maska miała ochronny charakter? Wiem, że performer jest prawdziwym wodzirejem.

KP: Jakub Jankowiak bierze udział w marszach równości, to osoba znana w okolicach Wrocławia jako aktywista LGBTQ+, więc tu kominiarka raczej nie miała zapewnić mu anonimowości, nikt w tym projekcie nie był anonimowy, włączając panny młode, w które wcieliły się Karolina Micuła i Barbara Pigoń.

AM: Zatrzymajmy się przy tym projekcie. Wiem, że zaczęło się od łabędzi. Interesuje mnie, w jaki sposób folklor ludowy zmienił się w folklor miejski?

KP: Zostałam zaproszona do Wrocławia na rezydencję artystyczną przez Arts Territory i Katarzynę Scobucką, w ramach projektu Illusion of Return commission. Początkowo chciałam robić dalej projekty o tematyce ludowej, zrealizować pomysł, z którym przyjechałam, ale gdy zobaczyłam łabędzie, to się zmieniło. To było spontaniczne, jak to często bywa na rezydencjach, podczas których zachodzi dialog z nową przestrzenią. Ale podłoże zostało to samo, chciałam stworzyć miejsce na dialog z tradycją. Zastanawiałam się, co jest tradycją narodową, do kogo ona należy. Polskie wesele było idealnym tematem do refleksji na ten temat.

AM: W queerowym kontekście… oczywiście. [śmiech]

KP: Tak, choć w Weselu nie używałam słowa queer. Wodzirej mówił o weselu lesbijskim. Samo wesele, jako wydarzenie, jest bardzo performatywne: robienie zdjęć w miejscach publicznych, okazywanie sobie uczuć na ulicach etc. To znany performans heteronormatywności, tu chciałam zrobić coś zbliżonego z parą jednopłciową. 

AM: Podobnie jest w projekcie Podróż Liliany Piskorskiej [Zeic] i Martyny Tokarskiej. Inna praca M. Tokarskiej jest teraz na wystawie Poganki, też bierzesz udział w tej wystawie. W Podróży para performująca to jednocześnie para w życiu i autorki projektu, Ty, pracowałaś z aktorkami.

KP: Na początku chciałam znaleźć prawdziwą parę, myślałam, że to byłoby bardziej autentyczne, chodziło mi przede wszystkim o intymność. Ostatecznie pracowałam z dwiema aktorkami_performerkami – Karoliną Micułą i Barbarą Pigoń. Gdyby to była para, to perfo byłoby  bardziej skomplikowane dla nich. Nie wiadomo, czy to jest ślub naprawdę, czy to jest fikcja. Element intymności ma inny charakter, ale projekt artystycznie zyskał wiele przez wspaniały wkład Karoliny i Barbary.

AM: Projekt jest wyestetyzowany i steatralizowany. Aktorki, kostiumy, maski… Postacie wyglądały jak figurynki.

KP: Ubrałam dziewczyny w opalizujące welony. Miały maski typu beauty mask, już nie kominiarki. Te maski mają sprawiać, że kobiety będą piękniejsze, bardziej atrakcyjne, ale taka maska na twarzy wygląda monstrualnie, przerażająco, co jest ciekawym dla mnie paradoksem. W ogóle standardy piękna i postrzeganie swojego ciała to jest coś, co mnie interesuje.

AM: Wyglądało to przerażająco.

KP: Użyłam masek również dlatego, że nie widzimy twarzy. Pod maską może być każdy, nie skupiamy się na osobie, a na wyobrażeniu osoby. Daje to szerszą perspektywą, ale może też  wywoływać niepokój.

AM: Mój wywołało. To, co zobaczyłam, to nie pojedyncza les*storia, a les*figury w rytualnej sytuacji. Wyobrażenie nietykalne i odcięte.

KP: Rzeczywiście, podczas spaceru po mieście wyczuwało się dystans. Dzieci tylko były zainteresowane i jakaś starsza pani martwiła się, że dziewczyny zmokną, że jest im zimno, i że sukienki im się pobrudzą. To było słodkie. Nie było żadnego pytania czy znaku zdziwienia związanego z faktem, że to dwie panny młode. W ogóle nie było żadnych problemów i negatywnych komentarzy. To było w 2017 roku. Nie wiem, czy teraz zdecydowałabym się na taki performans. Nagonka PiS na społeczność LGBTQ+ dała zielone światło i przyzwolenie na agresję, na homofobiczne ataki, więc mogłoby to być ryzykowniejsze. Z tym, że Wrocław był bardzo pozytywny i otwarty, więc mam nadzieję, że to się nie zmieniło w ostatnich latach. 

AM: Dlaczego zdecydowałaś się na spacer panien młodych po ulicach miasta? Chciałaś konfrontacji czy widowni?

KP: Zależało mi na tym, żeby para jednopłciowa znalazła się w przestrzeni publicznej – ważna jest widoczność. A ślubne i weselne rytuały to publiczny performans. W tradycji katolickiej przechodzenie przez miasto to jeden z takich rytuałów, to jest demonstracja, procesja. A ja poszłam jeszcze dalej, robiłyśmy zdjęcia nie tylko na Starym Mieście, ale też jeździłyśmy tramwajem, poszłyśmy do centrum handlowego, baru mlecznego i innych codziennych miejsc. 

AM: Wesele odbyło się już w zamkniętej przestrzeni.

KP: Tak i odbyło się w kilku odsłonach. Pierwsza część była prywatna. To była kolacja, na którą zostało zaproszonych 30 osób. Wszyscy mieli pojawić w strojach odświętnych, weselnych. Niektórzy przynieśli kwiaty i prezenty.

AM: Kim byli goście?

KP: To była bardzo różnorodna grupa: geje, lesbijki, osoby trans i heteroseksualne – zaproszone przez wrocławskie Biuro Wystaw Artysycznych (BWA).

AM: Co tam się działo?

KP: Panny młode zostały przywitane chlebem, solą i wódką przez drag queens. Były śpiewy przy stole, a drag queens przemówiły jako rodzice. Była muzyka disco polo – współczesny miejski folklor, wywodzący się właśnie z imprez weselnych.

AM: A druga część wesela?

KP: Zaczęła się wieczorem, z udziałem publiczności. Przyszło bardzo dużo osób. Było krojenie tortu weselnego, pierwszy taniec do smutnej piosenki Sade o niespełnionej miłości. Draq queens miały swoje występy. Były też oczepiny, ale zamiast welonem panny młode rzucały straponem (sztucznym członkiem do przymocowania na pasku)…

AM: Wracajmy do wodzireja…

KP: Tak, wodzirej trzymał strukturę wesela. Ja miałam jakieś pomysły, ale to on przeprowadził typowe zabawy weselne, które upolitycznił mówiąc, że jest to pierwsze polskie wesele pary jednopłciowej, że prawo się zmieniło, że nowa tradycja, nowa utopia, nowa wolność…

AM: A skąd pomysł na wodzireja?

KP: Nie pamiętam już dokładnie, wodzirej jest tradycyjnym elementem wesel, więc możliwe, że pojawił się w trakcie mojej pracy nad scenariuszem. Ale finalnie to się stało dzięki Joannie Stembalskiej z BWA, która mi pomogła w organizacji i przedstawiła Jakubowi, Karolinie i Barbarze. Możliwe też, że to była sugestia Joanny. Praca kolektywna. Tutaj też wielkie podziękowania dla Joanny Stembalskiej i Beaty Barteckiej, które mnie bardzo wspierały przy  projekcie. Bez nich to by się nie wydarzyło i jestem im bardzo wdzięczna.

Obrazek posiada pusty atrybut alt; plik o nazwie xgwh1c-g-scaled.jpg

AM: Wodzirej to dowód, że Twoje projekty żyją – jak już mówiłyśmy – ewoluują. Masz jakieś plany wobec Wesela bez cenzury?

KP: Chcę pokazać w Polsce wystawę Happily ever after, która odbyła się w zeszłym roku w Detroit. Ta wystawa miała miejsce w pokoju hotelowym, który zaaranżowałam w stylistyce miesiąca miodowego. Na monitorach wyświetlane było wideo, które łączyło dokumentację performatywnego wesela z Wrocławia z filmami z YouTube’a z marszy równości i homofobicznych kontrmanifestacji. Zderzenie utopijnej aranżacji z dystopijną rzeczywistością.

AM: To, co zrobiłaś w Happily ever after, to była dla mnie bolesna marszowa retrospektywa.

KP: Chcę to zaktualizować. Nie jest to łatwe, w Detroit niektóre osoby wyszły dotknięte homofobią, którą zobaczyły. Dla mnie samej praca nad tym była bardzo emocjonalna. Ciężar tematu staram się zrównoważyć humorem i błyszczącą kampową estetyką.

AM: Dla mnie wstrząsające były zbiorowy obłęd, zaciętość i niebezpieczna głupota, które zobaczyłam na tych filmach.

KP: Mnie poruszyło przekonanie, że LGBTQ+ to obcy, że historie queerowe traktuje się jako włamanie ideologii zachodu do polskiej tradycji i historii. To uwidacznia, że nienormatywność nie należy do kultury wschodnioeuropejskiej. Dlatego bardzo jest dla mnie istotne, żeby pokazywać moje projekty w Polsce.

AM: Teraz możemy zobaczyć Kochaneczke w Warszawie, na zbiorowej wystawie Poganki w galerii Lokal 30, która wpisuje się w dyskurs obca-swoja. Gdzie jeszcze możemy zobaczyć Twoją sztukę?

KP: Już 8 czerwca zostanie pokazany mój projekt Kochaneczke w Kolonii Koplany, w ramach  inauguracji kolejnego sezonu Krzesania, które jest prologiem inicjatywy kulturalnej na Podlasiu Nów powstałej z 2020 roku. W tym roku Krzesanie będzie skupione wokół tańca. Wydarzenia poprzedzają przemówienia i rytualno-performatywne działania, próby poszukiwania queerowej obrzędowości i symboli.

AM: Dziękuję za rozmowę i mam nadzieję, że jeszcze nieraz zobaczymy Twoje prace w Polsce.


*****************


Katarzyna Perlak
Urodzona w Polsce, mieszkająca w Londynie artystka, której twórczość łączy wideo, performance, dźwięk, tkaniny i instalacje. Jej sztuka napędzana jest polityką i uczuciami; bada queerową podmiotowość, migrację i potencjalność afektu jako narzędzia do rejestrowania i archiwizowania zarówno obecnych ciągłych, jak i przeszłych momentów historycznych. Ukończyła filozofię w Polsce (Uniwersytet Śląski) oraz Fine Art Media, które studiowała w Wielkiej Brytanii (Camberwell College of Arts i Slade School of Fine Art, Londyn).

Agnieszka Małgowska (1/2 Damskiego Tandemu Twórczego)
lesbijka / feministka / artaktywistka / reżyserka / trenerka teatralna / współtwórczyni projektów: Kobieta Nieheteronormatywna (cykl debat) / A Kultura LGBTQ+ nie poczeka (projekt archiwistyczny O’LESS Festiwal (2012-2014) / DKF Kino lesbijskie z nutą poliamoryczną / Portret lesbijek we wnętrzu (czytanie dramatów) / Orlando.Pułapka? Sen (spektakl) Fotel w skarpetkach (spektakl), 33 Sztuka (spektakl), Czarodziejski flet (spektakl), Gertruda Stein & Alice B. Toklas & Wiele Wiele Kobiet (nanoopera) /L.Poetki (film dokumentalny)/ Sistrum. Przestrzeń Kultury Lesbijskiej* (stowarzyszenie) / L*AW. Lesbijskie* Archiwum Wirtualne.

*****************

LESBIJSKA INSPIRA. Manifest i wywiady  POCZYTAJ
AAAKulturalnik. Teatr lesbijski w Polsce. Cykl teatrologiczny  POCZYTAJ
AAAKulturalnik. Sistrium rozmawia o L*Kulturze
POCZYTAJ