Magda Wielgołaska: Twój film Strefa Nagości wszedł niedawno do polskich kin.
Mówi się, że jest to jeden z najlepszych lesbijskich filmów jakie do tej pory powstały.
Czy to faktycznie jest film lesbijski?
Urszula Antoniak: Czy to jest film lesbijski? Dla niektórych tak, dla innych nie jest. Czy dla mnie
samej to jest film lesbijski? Bohaterki mają po piętnaście lat, więc uważałabym z taką łatką, bo w
tym wieku młody człowiek jeszcze odkrywa i uczy się siebie i zupełnie nie wiadomo w jaką
stronę to wszystko pójdzie. Można podejrzewać, ale to jest jeszcze cały czas taki proces
eksperymentowania z samym sobą. Ja generalnie unikam świata łatek i szufladek. Sama jestem
biseksualna i żyję w Amsterdamie, w związku z tym takie szufladkowanie nie działa na mnie tak jak
mogłoby działać, gdybym mieszała w Polsce.
Jeśli ktoś identyfikuje się jako lesbijka i odnajduje się w moim filmie, to bardzo mnie to cieszy.
Natomiast martwi mnie podejście niektórych recenzentów, mężczyzn, którzy oczekiwali od
tego filmu, żeby to był film o seksie lesbijskim. Chodziło mi zupełnie o coś innego niż to co na
przykład można było zobaczyć w Życiu Adeli. Chciałam właśnie uchwycić ten ulotny erotyzm, który
jest pomiędzy tymi dwiema młodymi dziewczynami.
M.W.: Z jakim jeszcze odbiorem Strefy Nagości spotkałaś się w Polsce?
U.A.: Już wcześniej wysłałam jednemu z polskich krytyków swój film i dostałam odpowiedź zwrotną
taką, że jego zdaniem ten film nie daje widzowi spełnienia. Kiedy przeczytałam recenzję napisaną
właśnie przez tego krytyka, znalazłam tam na zakończeniu takie zdanie, że porwałam się na za
wysokie progi.
Jestem od dwudziestu lat w Holandii i nikt mi nigdy nie powiedział, że coś jest dla mnie za
wysoko. Nie ma czegoś takiego w komunikacji między ludźmi, że ktoś ci powie:
"Nie próbuj, bo to jest dla ciebie nieosiągalne". Ludzie tak tam nie myślą. Mówienie czegoś takiego to
jest tak, jakby ktoś ci powiedział: nie miej aspiracji. Przecież aspiracja polega właśnie na tym,
że rzucasz się na coś co jest powyżej ciebie. Czy to się uda, czy nie uda - to nie jest istotne.
Niektóre filmy są dla mnie najważniejsze dlatego właśnie, że widać w nich to, że ktoś rzucił się na
głęboką wodę, że stworzył coś zupełnie poza schematami. Ja właśnie chcę zobaczyć ten proces,
który przeszedł twórca.
Nie jest dla mnie ważne czy doszedł do celu czy nie, ale to jak było po drodze. Czytając takie
recenzje uświadamiam sobie, że gdybym została w Polsce, to nie zrobiłabym takiego
filmu jak Nic osobistego, nie byłabym w Locarno, nie byłabym w Cannes z Code Blue.
Gdybym miała taki niewspierający przekaz na temat tego co robię, to w Polsce nie mogłabym się
rozwijać.
Mam wrażenie, że problem z polskimi filmami jest taki, że ich twórcy są właśnie zanurzeni
w takiej niewspierającej rzeczywistości ugruntowanej w zbiorowej strefie komfortu i ich filmy
są czasami wyprane z aspiracji. Jest bardzo mało filmów, które się wybijają, które są śmiałe.
Poza tym w Polsce padły takie stwierdzenia pod kątem Strefy nagości, że nie wzbudza erotyzmu,
że nie podnieca. Myślę, że może być film erotyczny, a może być film o erotyzmie.
Może być właśnie taki film o erotyzmie, który jest zupełnie mózgowy i nie prowadzący do reakcji w
ciele. Możesz się zastanawiać nad erotyzmem, jego dynamiką, ale wcale nie musisz się faktycznie
podniecać.
Jeśli to jest w zamiarze film o erotyzmie, film o uwodzeniu - to uwodzenie jest takim procesem,
który zachodzi przede wszystkim w mózgu. Z jednej strony mamy uczucia, a z drugiej strony
mamy właśnie mózg - erotyzm jest gdzieś pomiędzy. Wacha się pomiędzy tymi dwiema
przestrzeniami. Zastanawiamy się: „Czy spojrzała na mnie czy nie spojrzała, czy spojrzy jeszcze raz
albo jak
zareaguje kiedy będę jej się bardziej przyglądać”. Najgorzej na mnie wpływają takie recenzje,
które doszukują się tego co ktoś chciał zobaczyć, a tego w filmie nie ma i powstaje jakiś zarzut,
który ja odbieram jako brak szacunku do mnie jako twórczyni filmu.
Idź na film i zobacz to co w nim jest, to co on Ci oferuje.
Nie projektuj na niego swoich oczekiwań.
M.W: Współczesny odbiorca to konsument traktujący film i wiążące się z nim emocje
jak produkt? Nie jest w stanie poczuć wielowarstwowości w przekazie? Nie wchodzi
w sensualność?
U.A.: Sensualność, to jest właśnie to co mnie najbardziej w filmie fascynuje. Staram się być w
moich filmach sensualna. W każdym filmie chcę przełamać taką barierę przyzwyczajenia do schematu,
że ludzie idą do kina i chcą dostać emocje jako produkt. Chcą wzruszyć się, popłakać, wyjść.
Uwielbiam taki sposób robienia filmów, że odbiorca czuje teksturę, smak, zapach, ale też przeżywa
takie emocje, które rozbudzają w nim pytania i procesy, które wyniesie poza salę kinową.
Code Blue był dla mnie filmem takim właśnie mocno sensualnym, bo dotyczył kwestii śmierci.
Śmierć jest sensualna. Jest często przeżyciem ubranym w takie rzeczy jak smród, bród, lepkość.
Kiedy ludzie myślą o tym, że coś jest sensualne, to przychodzą im do głowy najczęściej jakieś włosy
powiewające na wietrze albo przejrzysta bluzka.
To też, ale jest całe spektrum zupełnie nieestetycznych odczuć, na których doświadczenie
warto sobie pozwolić, żeby przeżywać życie całościowo, takim jakim jest, a nie
poszukiwać tylko tych wysoce estetycznych elementów wyrwanych z kontekstu.
Znam dwie takie reżyserki, które robią świetne kino pod kątem właśnie takiego
prawdziwego odczuwania. Pierwsza to jest Lucrecia Martel , a drugą jest Claire Denis.
Ich filmy są zbudowane właśnie w taki sposób, że niemal czujesz zapach i teksturę i to
niekoniecznie daje ci uczucia. Dla mnie odczucia i uczucia to są dwie różne rzeczy.
M.W.:Twój film ma nietypową narrację. Czy od początku planowałaś nakręcić film bez słów?
U.A.: W tym filmie miały być dialogi, ale mieliśmy stanowczo za mało czasu,
żeby nad nimi pracować. Kiedy dostałam już materiał i zaczął się proces montażowy,
to co teraz można zobaczyć na ekranie, to są te sceny, które dla mnie były najbardziej autentyczne.
Z tych właśnie najbardziej prawdziwych dla mnie kawałków ułożył się film.
Początkowo miałam zupełnie inny zamysł, chciałam wprowadzić ze swoimi aktorkami trochę
improwizacji, rozluźnić je na tyle, żeby zobaczyć jak one swobodnie ze sobą rozmawiają.
Planowałam wpuścić do tego filmu więcej powietrza.
M.W.:Nawet jeśli film stwarza taką atmosferę, że wszystko dzieje się na wciągniętym i
zatrzymanym oddechu, to w zasadzie taki stan oddaje właśnie atmosferę zakochania.
Twój film oddaję to uczucie zakochania także poprzez niechronologiczny układ scen.
Naturalny upływ czasu nie dotyczy zakochanych?
U.A.: Dla zakochanych czas się zatrzymuje. Kiedy ja przywołuję sobie wspomnienia związane ze
stanem zakochania, to jest tak, że człowiek funkcjonuje wtedy w takim bezczasie.
W tym samym momencie kogoś kocham i jednocześnie wybiegam myślą w przód.
Analizuję, wracam i porównuję to z tym co już przeżyłam wcześniej.
Dodatkowo włączam jeszcze myślenie życzeniowe, że fajnie byłoby gdyby... .
Moim zdaniem taki sposób narracji to jest nowoczesny realizm – tak bym to nazwała.
Gdybym tutaj ustawiła kamerę i nagrywała to jak my sobie rozmawiamy, to dla mnie coś takiego
nie
jest realizmem. To jest rejestracja pewnej sytuacji, ale to nie ma nic wspólnego z realizmem.
Realizm dla mnie to jest obraz tego co się dzieje w naszych umysłach.
W każdym danym momencie każda z nas funkcjonuje w kilku różnych pasmach.
Te pasma to jest czas teraźniejszy, to są nasze wspomnienia, to jest
nasze wybieganie myślą naprzód, to jest też to co w życiu przeczytałyśmy, to co wiemy,
to co nam się odłożyło w zwojach mózgowych, to są nasze sny, to jest rzeczywistość
naszych uczuć, czyli to czy jesteśmy w związku, czy jesteśmy samotne.
To wszystko dzieje się i przenika jednocześnie i to jest dla mnie
prawdziwy realizm – próba uchwycenia tych procesów.
To jest realizm umysłu i my w taki właśnie sposób funkcjonujemy.
Realizm, który jest wprowadzany na potrzeby filmu ma najczęściej taką budowę,
że bohater ma pewne motywacje i według swoich motywacji działa.
Ja się wtedy pytam... jakie motywacje?! Jestem przekonana, że często ludzie
działają instynktownie i impulsywnie i bardzo często nie wiedzą czemu coś robią, a ich działanie
to jest właśnie wynikowa tych przeróżnych rzeczywistości, które przeżywamy
w danym momencie na bazie naszych doświadczeń. Splot tych wszystkich rzeczy,
które w nas się dzieją skutkuje czasami imperatywem, który
popycha nas do działań, których być może wcale w danym momencie nie kontrolujemy,
albo nie zdajemy sobie sprawy z tego co nami kierowało.
Czasami próbujemy coś analizować, ale bywa, że nie potrafimy dojść do tego, dlaczego zachowaliśmy się
tak, a nie inaczej.
M.W.: To bardzo ciekawe co mówisz o tej wielopasmowości. Oglądając Strefę Nagości
miałam odczucie, że widz wchodzi w jakiegoś rodzaju grę. Mamy dwie bohaterki, których
historie próbujemy podejrzeć, ale każdy widz wchodzi do tego jeszcze ze swoim własnym
doświadczeniem. Widz staje się kawałkiem spektaklu. Uczestniczy.
U.A.: To o czym mówisz, to jest najlepszy widz jaki się może zdarzyć. Standardowy widz jest
wkurwiony. Jest zły na to, że nie dostaje historii, że nie rozumie, a przecież powinien.
Mam wrażenie, że kiedy ludzie przychodzą do kina to najczęściej chcą mieć taką narrację,
żeby mogli wszystko rozumieć i podążać za historią. Widz chce wszystko rozumieć.
Jest taki rodzaj typowej hollywoodzkiej narracji trzyaktowej.
Dostajemy wprowadzenie, poznajemy bohatera. Lubimy go albo nie lubimy.
Najczęściej lubimy, więc za nim idziemy.
Kiedy już za nim idziemy to zdarza mu się szereg logicznie następujących po sobie zdarzeń.
Rozumiemy jego reakcje, bo już wcześniej poznaliśmy jego motywacje.
Wiem o co chodzi – odhaczam, dobra – idę dalej. Oczywiście
istnieje jakiś konkretny cel, w kierunku którego bohater podąża.
Osiąga ten cel albo nie. Na końcu jest jakaś wielka epifania albo tragedia.
Ok. Zrozumiałam wszystko i idę do domu.
Kiedy pojawia się taka narracja, która w zasadzie jest brakiem narracji,
ale można ją porównać do pewnego rodzaju struktury muzycznej, to standardowy widz
bardzo często nie przyjmuje czegoś
takiego do siebie. Ja biorę obrazy i traktuję je jako pewne motywy muzyczne
i zaczynam nimi żonglować i robić z nich muzykę. Niektóre efekty są celowo wzmacniane,
niektóre osłabiane, niektóre łączą się z innymi motywami, powracają, zapętlają się.
Wtedy widz zaczyna się zastanawiać za czym podążać?
W takich konstrukcjach
nie ma możliwości podążania i potrzeba podążania może ustąpić
potrzebie oddania się temu co się dzieje na ekranie.
Kiedy słuchasz muzyki, to czy starasz się rozumieć związki przyczynowo skutkowe?
M.W.: Współczesna kultura i mass media upraszczają i spłycają poziom, na którym
przeżywamy różnego rodzaju treści?
U.A.: Oczywiście. Dla mnie to jest bardzo, bardzo smutne.
Jest przecież coś takiego jak prawda i dochodzenie do prawdy.
Prawda to nie jest informacja, którą wezmę z internetu, łyknę,
wykorzystam w danym momencie i zapomnę.
Dochodzenie do prawdy jest procesem. Mam poczucie, że w wielu osobach
i tym samym w wielu widzach nie ma chęci do poniesienia wysiłku,
żeby do czegoś dojść. Tu nawet nie chodzi o to, żeby coś dogłębnie zrozumieć,
tylko otworzyć się na innego typu narrację, na innego typu doświadczenia.
M.W.: Nie bez powodu filmy, książki i te twory kultury, które stawiają
na wchodzenie w procesy, cały czas są w niszy. Kiedy coś skłania
cię do myślenia i otwiera chociaż trochę, to czujesz,
że będziesz musiała wejść gdzieś głębiej w siebie, a później prawdopodobnie
jeszcze głębiej. Rozwój to jest machina, którą ciężko zatrzymać kiedy już
się rozpędzi, a przy tym wymaga dużego zaangażowania.
To odstrasza już na samym początku.
U.A.: Tak, to wszystko jest teraz niesamowicie poddane konsumpcji.
Jakiś czas temu prowadziłam wykład w jednej z warszawskich szkół wyższych.
Przestraszyłam się. Podawałam nazwiska i tytuły książek, które moim
zdaniem są podstawowe dla ludzi studiujących kulturoznawstwo. Roland Barthes, Georges Bataille itd
Widziałam, że niektórzy po prostu nie wiedzieli o czym mówię. To mnie
uderzyło, że ludzie przychodzą i chcą dostać proste komunikaty.
Bardzo chciałam porozmawiać o tych książkach i zachęcić
chociażby do przeczytania Fragmentów dyskursu miłosnego,
bo to jest piękna i wartościowa książka. Spotkałam się na tym wydarzeniu nie
z osobami, z którymi mogłabym wejść w dialog, a które potrafiły
artykułować zarzuty wobec mojej pracy. Na przykład ktoś wstał i powiedział,
że mój film wcale nie jest nowatorski. Zaskoczyło mnie takie nastawienie.
Na szczęście nie chciałam robić nowatorskiego filmu, takich powstało już wiele,
większości zapewne osoby obecne na tym wykładzie nie widziały.
M.W.: Jaki w takim razie chciałaś zrobić film?
U.A.: Chciałam zrobić taki film, który opowiadałby o uwodzeniu jako o zbrodni doskonałej.
Coś w formie podobnej do thrillera. Kiedy ktoś zaczyna uwodzić drugą osobę, to w swojej
głowie planuje zbrodnię doskonałą. Cały czas kombinuje. Zastanawia się nad każdym swoim
ruchem i posunięciem. Planuje, wycofuje się z działań, które są nieefektywne.
Próbuje przewidzieć konsekwencje kolejnych ruchów.
Cały czas jest kombinatoryka. Pomyślałam sobie, że ciekawie byłoby prześledzić co się
dzieje w umyśle piętnastolatki, która jest zafiksowana na punkcie innej dziewczyny.
Nie chodzi jej o to, żeby mieć seks, tylko o to żeby doprowadzić tę drugą do takiego momentu
kiedy będzie już gotowa na wszystko. Nawet w skrypcie miałam to napisane, że wtedy jej powie,
że nie
może z nią tego zrobić, bo za bardzo ją szanuje. Czyli doprowadzi ją do momentu gotowości i
ją odrzuci, żeby ją tak naprawdę poniżyć. To o co tak naprawdę chodzi w uwodzeniu,
to jest to żeby ta druga osoba była sama gotowa do tego, żeby nam się oddać.
To co jest na przykład w Niebezpiecznych związkach, to nie jest uwodzenie.
To jest gonitwa. To jest polowanie na biedną kobietę, która zostaje zagoniona
w sytuację bez wyjścia.
Natomiast uwieść kogoś takiego jak arabska dziewczyna, kogoś niedostępnego,
nieosiągalnego to jest zupełnie inna historia.
M.W.: Czemu wybrałaś tak młode postacie i do tego z tak różnych kultur?
U.A.: To, że one są z tak różnych kultur, to po prostu musiało tak być.
To jest dla mnie film o uwodzeniu się dwóch kultur. Kultury zachodniej,
która nie ma już żadnych ograniczeń poza kilkoma tabu, które się ostały jak
pedofilia i kazirodztwo, a tak poza tym to wszystko jest możliwe i na
wyciągnięcie ręki. Z drugiej strony jest kultura arabska, gdzie cały czas funkcjonuje
dużo zakazów, nakazów. Jest taka teoria i to Bataille chyba powiedział, że
właśnie te zakazy to jest coś co w ogóle umożliwia erotykę.
Gdyby nie było zakazów, nie byłoby tego napięcia, prób obchodzenia tych zakazów, gry
wokół nich. Bardzo mnie interesowało jak te dwie kultury mogą się uwodzić występując
pod postacią dwóch młodych dziewczyn.
Jedna z nich jest zupełnie wyzwolona, a ta druga żyje w świecie ostrych norm.
Bardzo chciałam sprawdzić z czego można zbudować napięcie. Czy to
jest tak, że kultura zachodnia uwodzi kulturę arabską, czy może wręcz odwrotnie.
M.W.: Bohaterka ukształtowana przez kulturę przesyconą zakazami i nakazami
jest pokazana w filmie bardzo boginistycznie. Niektóre ujęcia są wręcz maryjne.
U.A.: Tak, ona rzeczywiście jest taką boginią. Jest w filmie takie jedno frontalne ujęcie,
które wprost nawiązuje do tego motywu. Ta postać faktycznie jest przedstawiona jako
bogini kobiecości. Ona jest tą kobiecością tak naprawdę.
Ta druga dziewczyna faktycznie w realu jest takim tom-boyem, daleko
jej do takiej schematycznej kobiecości, mimo że uważam, że jest piękna, ma fantastycznie
androgeniczną twarz. Ta Arabka jest takim pięknem, którego nie możesz zrozumieć, nie możesz
nim zawładnąć, bo w momencie kiedy nią zawładniesz, to piękno zniknie.
M.W.: W filmie dużą rolę grają również przestrzenie w jakich obie dziewczyny
funkcjonują – podkreślają przepaść kulturową pomiędzy nimi?
U.A.: Tak, dom Holenderki jest pełen marmurów, bibelotów, jest wyrazem setek lat
kolonializmu i nagromadzenia kulturowego. Z drugiej strony muzułmanie
mieszkają bardzo skromnie. Przed kręceniem filmu poszliśmy w gości do takiego domu.
Chciałam zobaczyć jak kobiety tam żyją, jakie mają kosmetyki i taką przestrzeń osobistą.
Nie miały nic. Nie ma perfum, nie ma kremików na dzień i na noc, fluidów.
Jest jeden krem i jeden szampon dla całej rodziny.
Jeżeli były jakieś bibeloty to takie jak zabawki dodawane do zestawów dla dzieci
w McDonaldzie, ale mam takie odczucie, że dla nich to są tylko rzeczy.
M.W.: Dla współczesnego człowieka, zanurzonego w świecie konsumpcji, to przypomina
życie pustelnicze.
U.A.: Taka kobieta odcięta od konsumpcji jest zanurzona w innych przestrzeniach.
Ona jest w rodzinie, ona jest w jedzeniu. Tam nie ma albumów ze zdjęciami, oni
bardzo często nie robią sobie zdjęć. Ten brak przywiązania do materialnego świata to
jest coś co mnie bardzo urzeka i coś co udało mi się pokazać w filmie Nic osobistego.
Po co rzeczy? Jakie rzeczy? Masz to co nosisz na plecach i idziesz w świat.
M.W.: Czym różni się odbiór Twojego filmu w Polsce i Holandii?
U.A.: Różnice w percepcji są bardzo duże. W Holandii to jest film polityczny.
Erotyzm i dwie uwodzące się, młode dziewczyny - to już mają ogarnięte.
To nikogo tam nie szokuje, ale to że jedna z tych dziewczyn jest Arabką...
to jest na serio wielka sprawa. W Holandii jest ogromnie silne lobby muzułmańskie,
które szczególnie zwraca uwagę na to jak muzułmanie są przedstawiani w przekazie
medialnym. Mój film nie wchodzi w wymogi dyskursu, który teraz jest
prowadzony w Holandii. To co dla mnie jest w Holandii niesamowicie ciekawe,
to, że ta mniejszość religijna ma tak ogromną siłę, między innymi dlatego, że muzułmanie
są bardziej wyraziści niż Holendrzy. Są jacyś. Holendrzy przy bardzo rozbudowanej
poprawności politycznej zatracili wszystko co mogłoby ich odróżniać od innych.
Zatracili jakąś tożsamość narodu. Kiedy chcesz mieć holenderskie obywatelstwo
i idziesz na kursy integracyjne to dostajesz taką dawkę tego czym są wartości
holenderskie. To są bardzo ważne rzeczy i postawy, ale tak naprawdę takie rzeczy
jak liberalizm, równouprawnienie kobiet to nie jest holenderski wynalazek. Nie ma
czegoś co mogłoby ich wyróżniać. Natomiast imigranci przywożą ze sobą swoje
tożsamości narodowe, które sprawiają, że są wyraźni.
M.W.: Mieszkasz w Holandii już 20 lat, masz tamtejsze obywatelstwo.
Jak definiujesz swoją tożsamość? Nazywasz siebie Polką, czy Holenderką?
U.A.: Ja się czuję przede wszystkim emigrantką, bo tak też się na mnie patrzy.
Ogromna część tego kim się czujesz to jest to jak jesteś postrzegana.
Ja się mogę czuć Holenderką, tylko że Holendrzy nie czują, że ja nią jestem.
Ja się definiuję jako emigrantka. To jest bardzo ciekawe co się dzieje w głowie
emigranta. To jest naprawdę ciekawy proces myślowy, bo ja mówię na co dzień po
holendersku, myślę i piszę po angielsku, rozmawiam z moją mamą po polsku, ale
w moich snach moja mama mówi do mnie po angielsku. Ciekawe jest też to jaką
tożsamość przypisują mi tamtejsze media.
Kiedy wróciłam z Locarno mówiono o mnie: holenderska reżyserka pochodzenia
polskiego, a ostatnio kiedy w Holandii jest taki trudny czas dla kina artystycznego,
to mówią: ta Polka, która mieszka w Holandii. W takiej sytuacji czuję,
że Holandia uwiodła mnie tym, że pozwoliła mi uwierzyć, że kiedy spełnię wszystkie wymogi,
które stawia - to będę przyjęta jak u siebie. Skończyłam tam przecież szkołę,
mam obywatelstwo, znam język, ale nigdy w oczach Holendrów nie będę tak
naprawdę jedną z nich. Oczywiście są takie osoby jak moi znajomi. Kiedy
wrastasz w jakąś grupę, to po 10 latach dla nich nie ma znaczenia kim jesteś,
bo i tak jesteś jedną z nich, ale społecznie nadal jesteś obca.
M.W.: Obie pochodzimy z Częstochowy. Młodość, którą tam spędziłaś
miała jakiś wpływ na twoją karierę, na twój sposób postrzegania świata?
U.A.: W Częstochowie miałam takie jedno doświadczenie, które być może
uczyniło mnie pisarką. Jako siedemnastolatka poszłam się wyspowiadać na
Jasną Górę. Poszłam do konfesjonału i opowiedziałam historię zupełnie zmyśloną.
Powiedziałam księdzu historię, w której doprowadziłam do czyjejś śmierci.
Nie dostałam rozgrzeszenia. Kiedy teraz patrzę w tył i myślę o tym obcym facecie
schowanym za kratką - zastanawiam się czy on sobie zdaje sprawę jaki może
mieć wpływ na ludzkie życie, kiedy odmówi komuś absolucji.
To co wtedy zrobiłam, to chwilę później poszłam do drugiego konfesjonału i opowiedziałam
tę samą historię, ale opowiedziałam ją troszkę inaczej. Opowiedziałam to w taki
sposób, że moja funkcja w doprowadzeniu do śmierci była bardziej bierna
niż aktywna i dostałam rozgrzeszenie. Odkryłam wtedy jak potężną siłą jest
narracja. Wszystko jest zależne od słów jakich użyję, od tego jak ja coś przedstawię.
Moje słowa mogą kształtować rzeczywistość. Częstochowa to też ten obezwładniający
katolicyzm, trochę jakby przerośnięty i nabrzmiały. Nie da się, dorastając w tym mieście,
jakoś uciec przed tą kwestią. Kwestia grzechu to jest coś niesamowicie ciekawego,
bo to jest właściwie sposób, w jaki sama sobie opowiadasz pewne historie i zdarzenia.
Tak naprawdę tutaj jest ogromna moc sprawcza, bo najpierw sami musimy przez swoje
filtry przepuścić swoje działania i nazwać coś grzechem, a coś bardzo podobnego już nie
będzie podpadało pod taką kategorię. W tym procesie spowiadania się, ja wybieram sposób
przekazu, a ta jednoosobowa komisja schowana za kratką decyduje w tym momencie
o moim życiu wiecznym. Dostanę rozgrzeszenie czy nie. O to chodzi w pisaniu. To jest
kwestia tego jak przedstawisz daną historię i jak zareagują na nią odbiorcy.
M.W.: Gdybyś była zupełnie zanurzona w katolicyzmie, a historia
przez ciebie przytoczona byłaby prawdziwa, to takie zdarzenie mogłoby
cię zniszczyć.
U.A.: Gdybym była zanurzona, to przede wszystkim powiedziałabym prawdę, a gdybym
nie dostała rozgrzeszenia, to chyba bym się pocięła. Nie wiem czy pamiętasz, że w tej
kaplicy maryjnej na Jasnej Górze jest taki Chrystus - taki life size Jesus. Kiedy chodziłam
tam modlić się jako czternastolatka i patrzyłam na tego niesamowitego faceta, na jego
napięte ścięgna i piękne ciało, bardzo efektownie podświetlone, to miałam jakieś
quasi-erotyczne marzenia. Ta figura jest prawie żywa. To wszystko było właśnie takie
mocno sensualne.
M.W.: Ciekawe zderzenie strefy sacrum i profanum. To dobra metafora
takiej wypaczonej polskiej seksualności i nałożonych na nią tabu. Musimy
powściągać swoje żądze modląc się i tłumacząc przed nagim facetem wiszącym
na krzyżu.
U.A.: Teraz właśnie przygotowuję nowy film: Polski Żigolo. To jestfilm o Polsce widzianej
od lat siedemdziesiątych do czasów współczesnych, widzianych przez pryzmat bohatera
– mężczyzny, który zawsze był żigolakiem. Zawsze nosił w sobie taką uaktywnioną
wewnętrzną kobietę, która chciała zaspakajać inne kobiety. Jego wewnętrzna kobieta
wiedziała czego te kobiety chcą. To będzie film o polskiej, męskiej seksualności.
Główny bohater jest rozpięty pomiędzy figurami Matki Polki i Maryją Panną.
Nie zdajemy sobie czasami sprawy jak te dwie figury kształtują również naszą seksualność.
Wyobraź sobie takiego nastolatka, który modli się przed obrazem najświętszej
Marii Panny. Przecież kobieta na tym obrazie to jest czternastolatka karmiąca piersią.
M.W.: Widzisz wyraźną różnicę pomiędzy kształtem seksualnej świadomości
Holendrów i Polaków?
U.A.: Mam takie odczucie, że w Holandii panuje przekonanie, że prawdziwie seksualna
kobieta, piękna i pociągająca, to jest świadoma siebie kobieta po trzydziestce.
W Polsce dzieje się coś zupełnie innego. Kult maryjny doprowadza moim zdaniem do tego,
że pociągające są młodsze kobiety, że faceci zafiksowują się na niewinności.
Mężczyźni czują się dobrze mając przy sobie dziewczynę, która jest bardzo młoda.
To jest dla nich esencja kobiecości. Myślę sobie, że to absolutnie nie jest
kobiecość... to jest dziewczęcość, jeszcze nie w pełni ukształtowana kobiecość.
M.W.: Świadoma, spełniona, samostanowiąca o sobie kobieta - to może
być dla wielu mężczyzn wyzwanie godzące w sedno patriarchalnej
hierarchiczności, w której nie ma miejsca na partnerstwo. Mam poczucie,
że to się już teraz zmienia, ale to całkiem ciekawe, że właśnie takie kobiety
jak te trzydziestoletnie Holenderki, które opisujesz, to w naszym kraju główne
przedstawicielki grupy zwanej... singlami. Nie ma dla nich odpowiednich
partnerów?
U.A.: Mam wrażenie, że współczesnemu facetowi ciężko się w tym odnaleźć.
Mężczyźni nie potrafią znaleźć w tym modelu definicji męskości. Wcześniej facet
zarabiał, utrzymywał dom, był głową rodziny i żywicielem, ojcem, patriarchą, autorytetem.
Teraz tego nie ma i mamy taki moment przełomowy, kiedy mężczyźni próbują się odnaleźć
w nowych okolicznościach. Taki moment, w którym mogą jakby oswoić i dopuścić do głosu
swoją wewnętrzną kobietę, która przez wieki była tłumiona. Dla mnie właśnie żigolak,
to jest ktoś taki, kto nosi w sobie kobietę i ona jest w nim bardzo aktywna.
Ta wewnętrzna kobieta jest trochę jak struna w instrumencie i ta struna rezonuje w
momencie kiedy spotyka inne kobiety. Przygotowując się do Polskiego Żigolaka czytałam
książkę Żelazny Jan Roberta Bly'a. To jest właśnie książka, która pokazuje takiemu
schematycznemu facetowi jak odnaleźć się w nowej rzeczywistości i jak porozumieć się
z taką świadomą siebie, trzydziestoparoletnią kobietą. Taka kobieta dużo potrafi dać
i mężczyźni też mają dużo do zaoferowania. Sama miałam cudownego męża, który był
fantastycznym człowiekiem, miłością mojego życia i partnerem. Był takim człowiekiem –
jak to Indianie mówią tak zwanym two-souls person. Dzisiaj partnerstwo jest konieczne.
Wierzę, że mężczyźni już zaczynają to rozumieć, a jeśli nie, to prędzej czy
później będą musieli zrozumieć i przejść zmiany.
------
